Bertold Hummel n'aimait pas s'exprimer sur sa musique. Il estimait qu'elle devait parler d'elle-même. Pourtant, depuis les années 80, à la demande de divers interprètes et organisateurs, il a rédigé des commentaires d'œuvres concis et pertinents que vous pouvez trouver - s'ils existent - à côté des œuvres concernées.

"En tant que compositeur, je me sens redevable à la communauté dans laquelle je vis. Je m'efforce d'apporter une modeste contribution aux efforts visant à rendre le monde plus humain et plus vivable. Le "triangle" compositeur-interprète-auditeur est pour moi un défi permanent qu'il s'agit de relever de différentes manières, du niveau exigeant d'une partition d'orchestre ou de musique de chambre virtuose à la composition très sérieuse pour musiciens amateurs et pour enfants. Un point de vue 'l'art pour l'art' m'a toujours été étranger".

Bertold Hummel (17.5.1995)

"A une époque de sécularisation croissante, l'artiste créateur, et sans doute aussi l'artiste post-créateur, a pour mission d'attirer l'attention de ses semblables sur le transcendant, sur l'inexplicable et l'indémontrable. Le langage de la musique - peut-être le plus universel - revêt ici une importance particulière. La représentation de la souffrance et de l'horreur ne peut pas être à elle seule l'élément immanent d'une œuvre d'art. La référence à la consolation et à l'espoir est indispensable. En outre, la vie, la nature et, pour le croyant, la connaissance de Dieu donnent suffisamment de raisons de louer et de remercier.
Il n'y a absolument aucune raison d'attribuer ces qualités d'affirmation de la vie exclusivement aux chefs-d'œuvre du passé, puisque nous sommes inévitablement plus ou moins sur les épaules de nos ancêtres, et que la souffrance humaine a été de tout temps aussi présente que la nostalgie de son dépassement".

Bertold Hummel (5 août 2001)

"Je me sens proche dans ma pensée de A. Berg et O. Messiaen. La pensée "cantus firmus" de P. Hindemith et de mon professeur H. Genzmer ainsi que leur plaisir spontané de faire de la musique m'ont également toujours impressionné. Chez mon professeur J. Weismann, j'ai été captivé par l'imagination sonore impressionniste ainsi que par la richesse harmonique et la diversité formelle. Je ne me suis jamais compté parmi les avant-gardistes ! Certes, j'ai toujours suivi avec un grand intérêt les tentatives expérimentales de mes collègues et j'ai utilisé l'une ou l'autre solution pour mon travail. C'est ainsi que je vois pour notre situation actuelle la possibilité d'assimiler intellectuellement les diverses connaissances - pour ainsi dire dans une synthèse de ce qui est disponible en termes de suggestions variées. Mon amour de la tradition et du progrès raisonnable (subjectivement parlant) a toujours marqué mon langage musical. C'est probablement aussi la clé du succès international de mes œuvres".

Bertold Hummel (12 juillet 1981)

"Mon langage musical est fortement influencé par mon contact précoce avec le chant grégorien. Fils d'un musicien d'église et d'un enseignant, j'ai été en contact étroit avec l'orgue et la musique chorale dans ma jeunesse, de Palestrina à Bach, en passant par le classicisme viennois, Bruckner et la musique contemporaine. Hindemith, Bartók, Stravinsky, Schönberg, l'école viennoise (Berg et Webern), Chostakovitch, Messiaen, Petrassi, Dallapiccola, Nono, Britten, Darmstadt, Paris ont été très marquants. Grâce à la diversité des suggestions, j'ai pu développer mon propre style, dont l'objectif est de rendre la pensée musicale tangible - c'est mon avis - et de créer un triangle entre le compositeur, l'interprète et l'auditeur au plus haut niveau possible. Un point de vue "l'art pour l'art" m'a toujours paru suspect, tout comme j'ai été très critique à l'égard de l'esthétique musicale de Theodor W. Adorno. J'aimerais opposer à l'intolérance d'une certaine avant-garde le respect humain pour tous les chercheurs de vérité".

Bertold Hummel (5 août 2001)s

"Même l'anachronisme a parfois son temps".

Bertold Hummel (4 octobre 1995)

Schmidt-Mannheim : Monsieur Hummel, vous êtes cantor, instrumentiste et compositeur. Où voyez-vous le plus grand poids de votre activité de compositeur ? Vous considérez-vous plus comme un homo ludens ou un homo cantans ?

Hummel : Vous faites allusion à mes activités musicales avant 1963. Depuis que j'ai déménagé à Würzburg, je n'ai plus exercé la fonction de cantor. Mon activité de violoncelliste a également été de plus en plus reléguée au second plan au profit de celle de professeur de théorie et de compositeur. Bien sûr, j'ai conservé jusqu'à aujourd'hui une prédilection pour la musique de chambre et je pourrais me qualifier d'"homo ludens".

Sch.-M. : Cela signifie que vous jouez encore aujourd'hui - dans un cadre plus restreint - de la musique active ...

H. : ... oui, tout à fait.

Sch.-M. : Il ne va pas de soi qu'un compositeur soit aussi un musicien interprète. Parfois, un interprète peut être mis en difficulté lorsque le compositeur, par ignorance, écrit des passages qui sont inexécutables.

H. : Pour moi, la pratique musicale a été une évidence dès ma jeunesse. Mon professeur Harald Genzmer attachait la plus grande importance à l'union personnelle du compositeur et de l'interprète, ne serait-ce que pour des raisons d'existence. Je qualifierais le cas que vous évoquez de "non professionnel".

Sch.-M. : Je me suis demandé pourquoi, parmi vos compositions, on trouve beaucoup plus de musique pour ensemble vocal que pour chant solo, surtout dans la musique sacrée. Dans votre catalogue d'œuvres, je n'ai trouvé que trois chants solistes sacrés. Comment cela se fait-il ?

H. : Pendant mes années de chant à Fribourg et plus tard à Würzburg, mes œuvres pour la voix humaine se sont concentrées sur la composition d'un grand nombre de motets, de chorals et de cantiques liés à la liturgie. Il faut mentionner - et ce n'est pas le moins important - les contacts personnels avec les maîtres de chapelle de la cathédrale Franz Stemmer (Fribourg-en-Brisgau), Franz Fleckenstein et Siegfried Koesler (Würzburg), qui m'ont toujours demandé d'écrire de la musique pour leurs chœurs et de concevoir également de nouveaux chants pour la liturgie. Cela explique sans doute pourquoi j'ai écrit relativement peu de chants solistes sacrés. Les chants profanes ont été composés presque exclusivement pour mon fils chanteur Martin. J'avais d'ailleurs prévu d'écrire des chants pour le ténor Fritz Wunderlich, un de mes amis, et sa femme, harpiste. Malheureusement, ce projet n'a pas pu être réalisé à cause de sa mort prématurée.

Sch. -M. : C'est probablement par l'intermédiaire de votre professeur Harald Genzmer que vous avez été initié à la théorie de la composition de Paul Hindemith. Dans votre biographie apparaissent des noms illustres par lesquels vous avez reçu des impulsions pour votre création - je pense à René Leibowitz, Olivier Messiaen ou Luigi Nono. Il me manque ici Hugo Distler, était-il déjà "dépassé" à l'époque où vous étiez à Fribourg ?

H. : La musique d'Hugo Distler était très cultivée par le génial chef de chœur et compositeur Konrad Lechner pendant mes études à la Haute école de musique de Fribourg et n'était alors pas du tout considérée comme dépassée. Nous avons chanté tous les mouvements du Mörike-Liederbuch. Je pense aussi ici à l'interprétation de l'histoire de Noël pour solistes et chœur a cappella. De même, les œuvres chorales d'Ernst Pepping ont été cultivées. Je me souviens clairement d'un magnifique motet intitulé "Jésus et Nicodème". Nous ressentions cette musique comme un mouvement de renouveau au sens de Schütz, la langue allemande étant représentée de manière nouvelle sur cette base. J'ai développé ces suggestions dans certains de mes motets.

Sch.-M. : Une question d'actualité dans les années 50 et 60 était l'étude du jazz et de ses styles apparentés. En avez-vous parmi vos œuvres qui se consacrent à ce thème ou qui s'en rapprochent ? Que pensez-vous des chants dits rythmiques - ont-ils un avenir dans le chant populaire de l'Eglise ?

H. : Il y a certainement des réminiscences du jazz dans certaines de mes œuvres. Je pense spontanément à un passage de ma musique pour saxophone et orchestre, où une séquence de notes grégoriennes subit une métamorphose de type jazz.
Les chansons dites rythmiques sont, à mon avis, un phénomène de mode auquel il ne faut accorder qu'une importance passagère. La qualité des mélodies est généralement bien inférieure au niveau des textes. Peut-être que l'une ou l'autre de ces inventions réussies a des chances de survivre.

Sch.-M. : Pensez-vous qu'il soit judicieux de reprendre les essais de collaboration entre l'orchestre symphonique et le groupe de jazz ?

H. : Il y a eu toute une série d'exemples dans le passé. La tentative la plus connue est sans doute celle de Rolf Liebermann avec son "Concerto pour orchestre de jazz et orchestre symphonique" de 1954. J'ai assisté à la première représentation. Une solution vraiment convaincante - si tant est qu'elle soit possible - pour combiner judicieusement le symphonique et le jazz est peut-être réservée au Gershwin du 21e siècle.

Sch.-M. : Vous avez régulièrement rencontré des artistes renommés. Ceux-ci vous ont-ils donné des idées pour de nouvelles compositions ? Qui pourriez-vous nommer dans ce contexte ?

H. : La plupart de mes œuvres ont été créées à l'instigation d'artistes, d'interprètes et d'ensembles qui sont mes amis, et la plupart d'entre elles ont été créées par eux. J'ai établi une liste par ordre alphabétique qui donne des informations sur cet état de fait important pour mon œuvre. J'estime que l'énumération des noms est très importante, car elle fait partie intégrante de ma biographie.

Les artistes suivants m'ont inspiré des compositions :

Sch.-M. : Quels sont les "grands" compositeurs que vous avez rencontrés ?

H. : J'ai personnellement rencontré Benjamin Britten, Luigi Dallapiccola, Alois Hába, Karl Amadeus Hartmann, Paul Hindemith, Olivier Messiaen, Carl Orff, Goffredo Petrassi et Igor Stravinsky. Cette liste ne peut évidemment pas être exhaustive.
Ce qui m'a le plus impressionné, c'est ma rencontre avec Luigi Dallapiccola. Lors d'une tournée de concerts en Italie, j'ai pris la décision spontanée de rendre visite à Dallapiccola à Florence (ce devait être au début des années 50). Bien qu'il ne se soit pas annoncé, il m'a très gentiment accueilli, mais s'est tout de suite excusé de n'avoir le temps que jusqu'à 18 heures (donc environ trois heures). Je lui ai montré mon trio avec piano op. 9, qu'il a lu attentivement avant de le jouer avec moi de A à Z à quatre mains. S'en est suivie une conversation très importante pour moi sur des problèmes de composition et de politique culturelle - bien sûr autour d'une bonne tasse de café. Par la suite, je l'ai rencontré à plusieurs reprises lors de fêtes musicales et de représentations de ses œuvres, et son attitude fine et chaleureuse m'a toujours réjoui.

Sch.-M. : Comment qualifieriez-vous, Monsieur Hummel, votre propre style de composition ?

H. : C'est une question difficile. Je le décrirais comme un style de métamorphose de tout ce qui m'impressionne particulièrement dans le répertoire musical mondial du passé et du présent, associé à une forte volonté d'expression personnelle - quasiment un éclectisme créatif.

Sch. -M. : Dans ce contexte, considérez-vous que la théorie de l'instrumentation d'Hector Berlioz est encore d'actualité ?

H. : Il vaut certainement la peine de jeter de temps en temps un coup d'œil à la théorie de l'instrumentation de Berlioz, poursuivie par Richard Strauss, ainsi qu'aux "Fondements de l'instrumentation" de Rimskij-Korsakov. Depuis environ cinq décennies, c'est probablement la "Technique de l'orchestre moderne" de Casella-Mortari qui offre les informations les plus complètes. J'ai eu la chance de rencontrer personnellement le compositeur Virgilio Mortari et d'échanger avec lui des expériences et des idées dans le cadre d'une relation amicale. Pendant mon travail en tant que collaborateur indépendant à la Südwestfunk de Baden-Baden et lors de la composition et de l'orchestration de mes musiques de scène, de pièces radiophoniques et de films, j'ai pu acquérir une riche expérience dans ce secteur important de la gestion des groupes instrumentaux et des orchestres. La leçon d'instrumentation de Casella-Mortari est d'ailleurs dédiée à Paul Hindemith dans sa version allemande. Je l'ai toujours utilisée dans mon enseignement.

Sch. -M. : Y a-t-il des compositions de votre plume qui n'ont pas encore été jouées ?

H. : Il n'y a que très peu de pièces de mon catalogue qui n'ont pas encore été jouées, par exemple le fragment pour grand orchestre op. 55c du ballet "La dernière fleur". Mon attitude fondamentale est que la sociologie du compositeur devrait viser à construire un "triangle" entre le compositeur, l'interprète et l'auditeur. Si cela fonctionne, il a toujours un vis-à-vis. J'ai toujours essayé de transmettre cela à mes élèves, mais je n'y suis pas parvenu avec tous.

Sch.-M. : Souffrez-vous beaucoup d'une mauvaise interprétation de vos œuvres, ce qui n'est pas à exclure ? Comment vous comportez-vous dans un tel cas ?

H. : Bien sûr, comme tout compositeur, je souffre dans le cas évoqué. En général, j'essaie encore de remédier à cette situation lors des répétitions.

Sch. -M. : En tant qu'interprète, vous avez également voyagé à l'étranger, entre autres dans l'ancienne Union sud-africaine et dans l'actuelle Namibie, fortement influencée par la vie culturelle allemande. Quel a été votre impact sur la situation politique et culturelle ? Les premières œuvres que vous avez créées là-bas ont-elles été particulièrement marquées par ce pays qui vous était étranger ?

H. : J'étais en Afrique du Sud en 1954/55. La situation artistique en Namibie était très différente de celle de l'Union sud-africaine. Alors qu'au Cap et à Johannesburg, par exemple, il y avait des concerts et des activités artistiques comparables à ceux d'Europe, la Namibie, mais aussi d'autres petites localités de l'Union sud-africaine, était à l'époque un pur pays de développement musical. La situation politique de l'apartheid était pour moi incompréhensible et, Dieu merci, elle est aujourd'hui surmontée. C'est à cette époque qu'est née la Suite sud-africaine - quasiment un journal de voyage sonore - avec les titres des phrases : Ali Baba, Kalahari, Burentanz, Basuto-Elegie et Heia Safari, que Willi Stech a enregistrée à mon retour en Allemagne avec le petit orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden. Parallèlement, j'ai composé mon opéra de chambre "Des Kaisers neue Kleider".
En 1955, ma femme Inken joua pour la première fois la sonate pour violon op. 6 qui lui était dédiée au Hidding Hall du Cap. J'avais écrit sur mesure une Sonata Brevis pour violoncelle et piano op. 11, qui fut créée lors du même concert.

Sch.-M. : On dit que Paul Hindemith a écrit une œuvre pour chaque instrument, même pour le trautonium (comme Harald Genzmer d'ailleurs).
Avez-vous également un tel "catalogue complet" à présenter ?

H. : J'ai écrit des sonatines ou des pièces pour soliste pour presque tous les instruments de l'orchestre ; je pensais que le groupe cible était principalement constitué de "jeunes joueurs". La musique pour les amateurs a pour moi une grande valeur pédagogique. Ce sont les auditeurs de demain. Je m'inscris ici dans la tradition Hindemith-Genzmer.

Sch. -M. : Votre catalogue d'œuvres comporte un nombre relativement important de compositions pour percussions. J'en déduis une prédilection pour ce groupe d'instruments. Y a-t-il une raison à cela, par exemple la situation à Würzburg ?

H : Bien sûr que oui ! A l'époque, je n'étais pas tout à fait innocent de la venue de Monsieur Fink ici. Mon amitié ultérieure avec Siegfried Fink et ses élèves a bien sûr inspiré de nombreuses œuvres. Je m'y suis rendu expert, je me suis fait jouer beaucoup de choses et j'ai pu ainsi développer un style sonore tout à fait personnel.

Sch. -M. : Madame Lotte Kliebert, la "grande dame" du monde musical de Würzburg, vous a chargé de diriger les concerts du "Studio für Neue Musik" à Würzburg. Vous mettiez surtout en avant la musique de l'avant-garde du moment dans les programmes. Quel était l'écho auprès des auditeurs ?

H : Madame Lotte Kliebert était une idéaliste exemplaire et la présidente de l'association des musiciens pendant de nombreuses années. J'ai eu le plaisir de diriger avec elle le Studio für Neue Musik à Würzburg de 1963 à 1988. Mon intention était de présenter et d'informer sur un éventail aussi large que possible de la musique contemporaine dans cette ville. En partant de débuts modestes, nous avons réussi, à force de persévérance, à gagner un auditoire imposant et fidèle, qui assistait aux manifestations avec un intérêt toujours partagé. Bien entendu, la résonance dépendait aussi de la qualité des interprètes et des compositions. Le travail de mise en place a porté ses fruits. La série de concerts est maintenant poursuivie par le Dr Klaus Hinrich Stahmer et a acquis, je crois, une bonne réputation et une reconnaissance sur la scène de la nouvelle musique en Allemagne.

Sch.-M. : Dans quelle mesure jugez-vous nécessaire l'activité des associations musicales ?

H. : Je pense que le travail des associations musicales est important et nécessaire, car dans notre société de masse, la voix de l'individu se perd complètement et est politiquement inefficace. Je pense qu'il est indispensable que des personnalités marquantes et influentes se mettent à disposition pour travailler bénévolement au sein d'associations professionnelles.

Sch.-M. : Une question très personnelle : quelle est votre relation intérieure avec les différents hommages qui vous ont été rendus ? Il y a des gens qui prétendent que les honneurs leur sont indifférents ...

H. : ... Je ne crois pas que j'accorde trop d'importance aux honneurs, mais je m'en suis toujours réjoui jusqu'à présent.

Sch. -M. : Pour en venir à l'une de vos œuvres de jeunesse : Le titre et le contenu de votre opéra de chambre "Les habits neufs de l'empereur" op. 10 semblent toujours d'actualité. Certaines œuvres encensées par la critique à leur époque ont très vite disparu dans l'oubli. Que pensez-vous des soi-disant "premières pièces" créées dans la tour d'ivoire et qui voulaient à tout prix être "nouvelles" - comment évaluez-vous l'écho de ces pièces prétendument modernes qui se sont toujours révélées n'être que des bulles de savon ? La parabole des habits neufs de l'empereur me semble être un point de départ accrocheur.

H. : C'est l'un des privilèges de l'âge que de suivre à distance les "combats" de l'avant-garde. Mon point de vue est maintenant, à la fin de ce millénaire, qu'après un siècle où l'expérimentation a joué un grand rôle, l'aspiration à une nouvelle invention linguistique gagne du terrain dans le monde entier. Une nouvelle esthétique des possibilités plurielles s'imposera, à mon avis, contre l'orthodoxie de chaque "tendance". D'une manière générale, je juge cette évolution positive. D'une part, le compositeur a accès à la quasi-totalité du répertoire mondial - ce qui n'a jamais existé auparavant - et d'autre part, contrairement aux siècles précédents, il doit être en concurrence permanente avec ce répertoire. Il faut sans cesse trouver le petit chas de l'aiguille qui mène au public, et chacun doit décider seul de sa voie.

Sch. -M. : Après ce sujet sérieux, un regard latéral sur l'humour dans votre œuvre : sous le numéro d'opus 81f se trouve une composition intitulée "Three Hummel Figurines".

H. : ... elles m'ont été un peu imposées. En 1978, j'étais en Oregon (USA) à l'occasion de la première de ma symphonie pour grand orchestre d'harmonie op. 67, que j'avais écrite à la demande du chef d'orchestre Max McKee. À cette occasion, j'ai fait quelques petits cadeaux au chef d'orchestre et à sa femme sous forme de petites compositions pour orchestre d'harmonie. La question s'est alors posée : pouvons-nous appeler ces morceaux "figures de Hummel" ? Les figures de Hummel étaient à l'époque tellement à la mode en Amérique que l'on me demandait régulièrement si j'avais un lien de parenté avec leur "inventeur", Berta Hummel. J'ai dû répondre par la négative, mais j'ai accepté de leur donner ce nom pour des raisons de curiosité. D'après ce que l'on m'a dit, les pièces sont souvent jouées aux Etats-Unis, où elles sont également éditées.

Sch. -M. : Revenons à l'Allemagne. Vous avez enseigné la composition pendant de longues années à Würzburg. Quels étaient vos objectifs dans votre enseignement ?

H. : J'ai consacré beaucoup de temps et d'intensité à mon activité de professeur de composition. Il me tenait particulièrement à cœur de former d'abord les futurs compositeurs sur le plan artisanal, d'encourager leurs dispositions individuelles, de leur ouvrir les possibilités de réalisation de leurs pièces et de les accompagner sur leur chemin avec la plus grande liberté d'esprit possible.

Sch.-M. : Peter Jona Korn est décédédébut janvier 1998 . D'après ce que je sais, vous étiez un ami proche de lui. Qu'est-ce qui vous a impressionné chez lui ?

H. : Il était, comme moi, un combattant solitaire et s'est opposé toute sa vie à tout bâillonnement, ce qui ne lui a pas valu que des amis. A mon avis, le débat polémique s'est nettement appauvri avec sa mort.

Sch.-M. : Souvent, les compositeurs, notamment français, font précéder leurs œuvres d'une devise littéraire. Avec quelle intensité avez-vous été stimulé dans votre création par des thèmes de la littérature et des arts plastiques ? L'opéra de chambre en est certainement un exemple.

H. : Outre les œuvres vocales liées au texte, il y a par exemple les "Visions" pour grand orchestre op. 73 d'après l'Apocalypse de Saint-Jean. Puis le "Poème" pour violoncelle et cordes op. 80 sur le poème graduel de Hermann Hesse et la 3e symphonie op. 100 d'après le roman "Jeremias" de Franz Werfel. Il y a aussi le ballet "La dernière fleur" op. 55a d'après une parabole en images de James Thurber. Le tableau de Hans Thoma, "Le silence avant la tempête", a servi de modèle pour le poème symphonique op. 49 du même titre. Enfin, les "8 images sonores" op. 99a pour percussion solo, composées d'après des tableaux d'Andreas Felger, dont les figures géométriques que sont le triangle, le carré et le cercle. J'ai également écrit une pièce intitulée "Mobile". Ici, je jouais avec une série musicale, créant sans cesse de nouvelles constellations et figures tout en conservant le même matériau sonore.

Sch.-M. : Une question peut-être indiscrète : quels sont vos hobbies ? La réponse en dit long sur l'homme Bertold Hummel ...

H. : ... je dois dire que mon premier hobby est la composition. Viennent ensuite l'écoute de la musique, la lecture, les voyages, la famille et surtout les activités avec les petits-enfants.

Sch.-M. : Vous avez une grande famille. Combien d'enfants avez-vous et lesquels sont devenus musiciens ?

H. : J'ai six fils, dont cinq sont devenus musiciens professionnels. L'un d'entre eux est théologien, mais il est aussi musicien amateur. Sur six belles-filles, quatre sont spécialisées, ce qui nous permet de constituer un ensemble imposant. Je joue bien sûr du violoncelle lors des concerts à domicile. Chez les petits-enfants, l'un ou l'autre talent se fait déjà sentir, si bien que je ressens une grande envie de voir leur épanouissement se poursuivre.

Sch.-M. : Puis-je vous demander ce que l'on joue d'autre que Hummel dans les musiques de chambre ?

H. : Il n'y a pas tant de "hummels" que ça. On y entend de la musique de chambre pertinente, de Bach à l'époque moderne en passant par le classicisme viennois et le romantisme, surtout en grande formation.

Sch.-M. : Quels sont vos projets de composition pour les temps à venir ?

H. : J'ai bien sûr de très nombreux projets, dont je ne parle généralement pas. Il y a aussi toute une série de suggestions pour de nouveaux morceaux. En ce moment, je travaille sur une pièce pour orchestre de saxophones, inspirée par la saxophoniste américaine Linda Bangs. Pour la Semaine internationale de l'orgue de Nuremberg, j'ai terminé une composition qui sera imposée aux participants du concours, un "Benedicamus Domino" pour orgue. Elle sera jouée lors de la "finale", et je me suis chargé de trouver, avec le jury, la meilleure interprétation.

Sch. -M. : L'entretien avec vous, Monsieur Hummel, a été très instructif, et je peux vous souhaiter de continuer à faire preuve d'une créativité et d'une force créatrice intactes.

(extrait de Komponisten in Bayern 31 : Bertold Hummel, édité par A. L. Suder, Tutzing 1998)