Bertold Hummel, dont le métier était la composition et non pas de s'exprimer ou d'écrire avec précision sur la musique, s'est lui-même qualifié, en jetant un regard rétrospectif sur son œuvre, de temps à autre au cours des cinq dernières années, d'éclectique. Sachant bien sûr que ce terme est généralement utilisé dans un sens péjoratif – « éclectique » signifiant « qui choisit parmi ce qui existe déjà », et donc « manquant d’originalité » –, il parlait parfois d’un « éclectisme créatif ».

Dans la nécrologie publiée par la *Frankfurter Allgemeine Zeitung* du 12 août 2002, Michael Gassmann écrivait : « Il se considérait comme quelqu’un qui “a observé et analysé toutes les expériences”.

Bertold Hummel était donc tout ce qu’un avant-gardiste n’est pas – mais c’était un passionné. »
Cela me semble un peu exagéré, mais il y a une part de vérité. En quoi la pratique musicale de Bertold Hummel se distinguait-elle donc de celle de l’avant-garde des années 1950 et 1960, car ce furent les années décisives de sa génération, et s’il était un passionné, par quoi était-il passionné ?

Dans son rapport de travail de 1952/53, Karl-Heinz Stockhausen a formulé l’approche esthétique de l’avant-garde musicale dans son ensemble de la manière suivante : « On ne peut plus se fier à la perception sonore immédiate. La représentation sonore est déterminée par toute la musique que l’on a entendue jusqu’à présent. Si elle conservait sa validité, il faudrait continuer à se plier à l’ordre classique. » 1

Comme on le sait, l’alternative créative à la poursuite des pratiques antérieures a donné naissance à la musique sérielle et à la musique électronique, dont la genèse a d’abord été réalisée à l’aide de méthodes sérielles. Bertold Hummel n’a en effet fondé aucune de ses œuvres sur des techniques sérielles. Il m’a un jour confié qu’à ses débuts, il avait mené des études avec une prédétermination totale des hauteurs, des durées et des timbres, mais qu’il avait été rebuté par les résultats.
Hummel ne voyait pas la nécessité de nier la validité des ordres classiques. Bien sûr, il ne voulait pas non plus s’y plier sans autre forme de procès. Il souhaitait élargir ces ordres, là où sa curiosité créative l’exigeait, et les enrichir de ses propres solutions : Telle était sa conception de l’originalité, qu’il soulignait sans cesse au début de mes cours avec lui. C’est pourquoi, à partir des années 1970, il s’est efforcé avec une ténacité croissante de se forger un style personnel, tandis que l’avant-garde renonçait expressément à un tel effort et cherchait en quelque sorte à réinventer la musique à chaque œuvre. Une phrase de la jeune compositrice Isabel Mundry va également dans ce sens : « Se méfier de ce que l’on sait faire, dans un sens créatif – j’espère ainsi me préserver tout en restant en mouvement. Peut-être parvient-on plus facilement à l’authenticité en évitant de la cultiver. » 2

S’agit-il là peut-être de deux attitudes incompatibles ?
Le fait est que Bertold Hummel a, jusqu’à la fin, accordé la priorité, dans son processus de travail, à la spontanéité créative, suivie d’une élaboration minutieuse de chaque détail.
Le fait que sa conception sonore ait été influencée par « toute la musique qu’on a entendue jusqu’à présent » lui semblait tout à fait naturel et ne constituait pas une raison de se rebeller contre cette réalité. De plus, il connaissait les acquis de son époque, y compris ceux dont il ne reconnaissait pas les bienfaits. En ce qui concerne la musique de son époque, on pourrait dire qu’il était parfaitement au courant de tout, et tous ceux qui le connaissaient savent qu’il se rendait chaque année à Donaueschingen, qu’il ne manquait pratiquement aucune émission de radio importante diffusée dans sa région et qu’il analysait en détail avec ses anciens élèves tout ce qu’on lui présentait. Cependant, il avait – comme tout compositeur – certaines préférences. Il aimait le chant grégorien, les classiques, Anton Bruckner, Alban Berg, Paul Hindemith et Olivier Messiaen, auquel il se sentait également lié par son engagement en faveur du renouveau du catholicisme.

Il était passionné par ces artistes, dont la musique l’a profondément imprégné et a donné naissance, grâce à sa personnalité transformatrice, à un nouveau style.

(Neue Musik Zeitung, novembre 2002)

1 Karl-Heinz Stockhausen, Textes sur la musique électronique et instrumentale, Cologne 1963, p. 32
2 Isabel Mundry, texte du livret accompagnant le CD du Conseil allemand de la musique, WERGO

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De nos jours, on s’est trop habitué à juger un compositeur à l’aune de ce qu’il a inventé de « nouveau ». Les nouveaux effets sont perçus comme une sensation, et pourtant ils sont dénués de sens tant qu’ils ne reposent pas sur une nécessité intérieure. En ce sens, on ne peut certainement pas compter Hummel parmi les avant-gardistes. Mais il serait tout aussi erroné de faire le contraire, c’est-à-dire de vouloir le classer parmi les traditionalistes. Hummel maîtrise toutes les techniques de composition modernes essentielles et les utilise à bon escient dans ses œuvres. C’est pourquoi celles-ci se prêtent particulièrement bien à une découverte spontanée de la musique contemporaine.

Claus Kühnl (1977, texte de pochette : LP : Christophorus 73902)

« Il compose ! » Cette réputation précédait déjà le jeune violoncelliste Bertold Hummel à l’époque où il étudiait au Conservatoire supérieur de musique de Fribourg, dans les premières années d’après-guerre. Nous, les lycéens, en particulier ceux qui s’intéressaient à la musique, l’entendions avec admiration. Cette école supérieure de musique, nouvellement fondée après la guerre, comptait plusieurs jeunes génies, dont les plus célèbres étaient Fritz Wunderlich et Dietrich Fischer-Dieskau ; il y avait des chanteurs, des violonistes, des clavecinistes, des organistes… mais des compositeurs ? C’était quelque chose d’exceptionnel. Que fait donc un compositeur, au juste ?

Nous l’imaginions en train d’essayer des accords au piano et de jeter des esquisses sur une partition ; ou bien nous le voyions assis devant d’imposantes feuilles de partition, avec leurs nombreuses portées et clés – dominant la musique comme un capitaine de navire domine la mer et les vagues. Notre respect n’en fut que plus grand lorsqu’une messe du compositeur Hummel, alors encore inconnu, fut créée lors des Journées musicales de Donaueschingen. Le fait que Hans Heinz Stuckenschmidt ait descendu en flammes l’œuvre et son interprétation ne nous a pas dérangés. Nous étions fiers de Bertold Hummel et furieux contre Stuckenschmidt (à l’époque, une sorte de Reich-Ranicki de la critique musicale !).

Je me souviens d’une apparition de Paul Hindemith au Conservatoire de Fribourg ; cela devait être en 1949 ou 1950. Les élèves du lycée Bertold passionnés de musique avaient carrément séché les cours pour voir ce célèbre homme. Il y avait une foule immense sur les marches du magnifique palais baroque de la Münsterplatz lorsque Hindemith, petit, vif et rondouillard, s’est mis à prononcer, à un rythme de parole incroyable, un discours improvisé mais extrêmement érudit sur la théorie musicale.

Harald Genzmer, élève de Hindemith, professeur de composition à Fribourg et professeur de Hummel, était également présent. À l’époque, une pensée s’est gravée dans mon esprit : Hindemith, Genzmer, Hummel – ils doivent forcément être liés ! C’était d’ailleurs vrai ; et c’est sous cet angle que je vois aujourd’hui la réaction de Stuckenschmidt : il ne fallait tout simplement pas qu’à côté de l’École de Vienne, qu’il défendait dans ses écrits, quelque chose d’autre, d’autonome, prenne vie.

Heureusement, Bertold Hummel avait les nerfs solides et, malgré toute sa modestie, la confiance en soi nécessaire. Après ses études, il partit d’abord en tournée de concerts qui le menèrent loin, jusqu’en Afrique du Sud, où il se produisait à la fois comme violoncelliste et comme compositeur. Puis il s’est installé, a épousé en 1955 la violoniste Inken Steffen, a occupé le poste de cantor à Fribourg et a travaillé en tant que collaborateur indépendant à la Südwestfunk de Baden-Baden.

Les yeux pétillants d’espièglerie, il racontait comment les musiciens avaient grogné et râlé en répétant l’une de ses partitions pas tout à fait faciles : « De la musique mathématique, ça, on adore, monsieur ! » D’ailleurs, il continua à travailler sans relâche et s’imprégna peu à peu de l’ensemble du modernisme, y compris de l’École de Vienne. Déjà à l’époque, Bertold Hummel étonnait par l’étendue de son registre stylistique : il était capable d’écrire, outre des compositions extrêmement raffinées et artistiques, des pièces très simples destinées au grand public ; il savait s’adapter à des niveaux de compétence variés, peser le pour et le contre et trouver le juste équilibre – tout comme, plus tard, en tant que professeur de composition, il a su stimuler les talents mélodiques par le contrepoint et inciter les adeptes du rythme à explorer la mélodie.

L’heure de gloire du professeur de composition Bertold Hummel sonna en 1963, lorsque le Conservatoire d’État de Bavière de Wurtzbourg le nomma maître de conférences en composition. Depuis lors, Wurtzbourg est devenue le centre de sa vie, ainsi que celle de sa femme et de ses six fils – tous extrêmement doués pour la musique, dont cinq sont eux-mêmes musiciens ! – le centre de leur vie. Il a fondé et dirigé le Studio de musique contemporaine de Wurtzbourg ; il peut être considéré comme le père fondateur de l’École supérieure de musique de Wurtzbourg, à laquelle il a appartenu en tant que professeur, puis en tant que président de longue date et président d’honneur, et dont il fait toujours partie aujourd’hui.

Mais il s’est également impliqué, tout naturellement, dans la musique de cathédrale. Un évêque en chair et en os, Paul Werner Scheele, a écrit le livret de son chef-d’œuvre de musique sacrée, le « Schrein der Märtyrer » (Le Reliquaire des martyrs). Et ce, à une époque qui n’était pas vraiment propice à une musique sacrée contemporaine exigeante et qui l’avait déjà amené, dès 1979, à se poser la question sceptique de savoir s’il était encore possible, au sein de l’Église, de « mener le débat sur la spiritualisation, sans lequel aucun essor n’est à espérer ».
Qu’est-ce qui impressionne dans l’œuvre de Bertold Hummel, répertoriée sous 100 numéros d’opus, présente dans des manuscrits, des partitions, des éditions imprimées, ainsi que sur de nombreux disques et CD ? Tout d’abord, son extraordinaire polyvalence. Le catalogue des œuvres de 30 pages, achevé en novembre 1995, recense pratiquement tous les genres de composition : œuvres scéniques, œuvres instrumentales, œuvres vocales, musiques de scène, de pièces radiophoniques et de films. Un opéra de chambre, trois ballets, trois symphonies et de nombreuses œuvres pour grand et petit orchestre, une abondance de musique de chambre pour instruments à vent et à cordes, des compositions pour guitare, harpe, piano, orgue et – fait marquant – percussions. Une œuvre vocale sacrée très riche, comprenant un oratorio, six messes, des propres, des motets, des cantates et des chants solistes, ainsi que des œuvres vocales profanes allant des œuvres chorales et cantates aux chants solistes.

Bien que Bertold Hummel connaisse et maîtrise les codes de la modernité musicale, son œuvre ne peut toutefois être réduite à une seule formule. Il n’est ni un constructiviste musical, ni un néoclassique, ni un polystyliste, ni un adepte du postmodernisme. Est-il alors – comme on le soupçonne parfois, d’un air sombre, des élèves de Hindemith et de Genzmer – un « musicien » voué au rythmique et au moteur ?

Loin de là : autant sa musique déborde d’énergie vitale, autant le matériau musical est traité avec prudence et conscience, avec humour et lucidité. La précision du métier est heureusement complétée par la virtuosité et un sens coloré du son. Les parties solistes, en particulier, s’élèvent souvent vers l’artistique et le raffiné.
Cette musique exige beaucoup de l’auditeur. Mais elle ne le perd jamais de vue ni d’oreille. Le triangle compositeur – interprète – auditeur reste, de l’aveu même de Hummel, un défi permanent. Et selon lui, les paramètres de la mélodie, du rythme et de l’harmonie doivent sans cesse être rééquilibrés pour créer une tension captivante. La musique de Hummel ne s’enferme pas dans un pathos distant : elle interpelle l’auditeur. Certes, elle ne cherche pas seulement à le flatter, voire à l’endormir ; elle le met au défi, veut lui dire quelque chose.

Cela vaut également pour la musique sacrée de Hummel, qui occupe tout naturellement sa place dans son œuvre. Car le sacré et le profane – l’art de chanter un Gloria ou d’accompagner une danse – ne sont pas dissociés chez lui ; ils vont de pair et se complètent. La musique sacrée forme un continuum dans la création du compositeur. Elle relie les différentes périodes de sa vie.

Dans l’atelier de Bertold Hummels, rien ne se perd. C’est ainsi qu’à l’âge de neuf ans, à Fribourg, il a entendu la Troisième Symphonie de Bruckner et s’est dit : « Je dois devenir compositeur ! » Il nota une suite d’accords de quatre mesures qu’il reprit bien plus tard dans son œuvre pour orgue en trois mouvements « In memoriam Anton Bruckner », créée en 1989 au Gewandhaus de Leipzig.
Anton Bruckner et Olivier Messiaen ont marqué le musicien d’église Bertold Hummel tant par leur piété que par leur avant-gardisme. Sa propre musique sacrée est elle aussi audacieuse et austère, complexe et exigeante. À maintes reprises, Hummel a fait l’éloge de la musique d’orgue française du XXe siècle : selon lui, celle-ci a réussi à ancrer la musique contemporaine dans la conscience des fidèles et à éviter cette marginalisation qui, ailleurs, a souvent relégué la musique sacrée au second plan.

Bertold Hummel a reçu de nombreuses distinctions. Dès 1956, il était boursier de la Fédération de l’industrie allemande. En 1960, il a reçu le prix de composition de la ville de Stuttgart, en 1961 le prix Robert Schumann de la ville de Düsseldorf, et en 1988 le prix culturel de la ville de Wurtzbourg. En 1968, il a été boursier de la Cité des arts internationale de Paris. Depuis 1982, il est membre de l’Académie bavaroise des Beaux-Arts et donne des conférences en Allemagne et à l’étranger. Mais la plus grande distinction reste sans doute les représentations de ses œuvres aux quatre coins du monde : outre les pays européens, notamment aux États-Unis, en Amérique du Sud, au Canada, en Russie, au Japon et en Australie.

On souhaiterait voir des chiffres tout aussi records en Allemagne – et en Bavière. Le prophète n’est certes pas inconnu dans son propre pays – mais il pourrait sans doute être encore plus connu. Car sa musique – comme l’a dit Karl Schumann à l’occasion du 65e anniversaire de Hummel – « possède tout ce que l’on peut souhaiter : substance et savoir-faire, originalité et finesse dans la technique de composition, précision artisanale et profondeur… » Enfin, ce compositeur s'adresse également à ceux « qui ne prêtent pas attention aux détails de ses techniques de composition toujours originales et sophistiquées ».

(Rheinischer Merkur, numéro 22, 30 mai 1997)