L'effritement de l'unité au sein de la musique contemporaine se traduit notamment par le fait que le musicien risque de rester sur le carreau. L'unité entre le geste musical et le poids du message semble compromise. Le débat sur la question de savoir si la nouvelle musique doit faire partie de l'abonnement ou s'il est préférable de chercher des espaces alternatifs aborde essentiellement ce dilemme. Mais entre-temps, de jeunes interprètes grandissent et se sentent - du moins en partie - abandonnés par leurs collègues compositeurs. Ceux-ci exigent en effet du musicien d'orchestre un maximum de technique, de flexibilité et de concentration, alors que le besoin d'une présentation complète est beaucoup moins souvent satisfait. C'est surtout dans les cercles de la critique que se forme le verdict contre la "musique de jeu", qui ne fait que tourner en rond et ne tient pas compte des tendances avancées du matériau.

Mais le déficit demeurait. Pour y remédier, un courant de composition s'inspirant notamment de l'œuvre de Paul Hindemith a vu le jour en Allemagne. Aujourd'hui, ce courant trouve à nouveau une écoute beaucoup plus décidée. Bertold Hummel, qui peut être considéré comme le "petit-fils" de Hindemith par l'intermédiaire de son professeur Harald Genzmer, en fait également partie. On n'a pas peur d'aborder les formes de jeu musicales, ni les aspects pédagogiques de la pratique musicale. Les chiffres des représentations, qui dépassent souvent de loin ceux de l'avant-garde, prouvent à eux seuls que cette approche rencontre un grand écho.

Bertold Hummel, né en 1925 à Hüfingen, donc près de Donaueschingen, où Hindemith installait à l'époque ses concerts de musique contemporaine, ne fait pas partie de cette avant-garde avec ses tendances à l'auto-isolement, à la ghettoïsation maison. Il n'a jamais cherché à sortir du cadre des formes de concert traditionnelles, il les considère comme une forme de communication musicale ancestrale avec ses vastes possibilités, de la grande salle de concert à l'église. C'est ainsi que la musique sacrée compte pour le catholique Hummel comme l'un de ses principaux domaines d'activité. C'est là qu'il a créé l'année dernière une œuvre monumentale de deux heures et demie, l'oratorio "Der Schrein der Märtyrer", dont la première a eu lieu à Würzburg, où il enseigne la composition depuis 1963. Entre 1979 et 1997, il a été président de l'école supérieure, tout en dirigeant le Studio für Neue Musik Würzburg de 1963 à 1988.

De nombreuses compositions de Hummel ont été créées dans le cadre des concerts du Studio für Neue Musik, également en collaboration avec l'école de percussion de Siegfried Fink. Dans ces œuvres, l'approche pédagogique se combine avec un style musicien très personnel.

L'originalité et l'"applicabilité" de la musique ont toujours été au cœur de la réflexion de Bertold Hummel en matière de composition. Il s'est appuyé sur des schémas musicaux baroques ou classiques, la sonatine, le divertimento ou encore la suite ont toujours été utilisés comme base pour les œuvres, surtout lorsque l'aspect ludique en relation avec l'aspect pédagogique était au centre.

Dans des œuvres plus indépendantes, peut-être plus importantes, un "style de couleurs sonores" est apparu en parallèle, en se confrontant aux expériences récentes des compositions d'avant-garde , ce qui convenait particulièrement aux extraordinaires capacités d'instrumentation de Hummel. Mais là encore, il se voyait du côté de l'"utilisateur", tout comme il distinguait dans l'histoire deux types d'artistes et de compositeurs : les "natures inventives" (Hummel les qualifiait de "phares"), parmi lesquelles il comptait Haydn, Beethoven, Liszt, Debussy ou Schönberg, et les "natures amalgamantes", parmi lesquelles il comptait Bach, Mozart ou Brahms. Hummel se sent plus proche du second groupe dans son œuvre, il essaie toujours d'intégrer de manière cohérente les expériences et leurs résultats dans son œuvre, de les mettre à la disposition de l'interprète, pour ainsi dire à travers ses propres lunettes. Bien sûr, cela comporte toujours le risque du schématisme, mais c'est justement le moment de l'originalité qui s'y oppose. C'est à cela que l'on reconnaît la réussite d'une œuvre. Mais elle doit résister à la pression entre l'impulsion pédagogique, l'attitude de la musique de jeu et la note individuelle. Dans le cas contraire, la création tombe sous le coup de la banalité ou de l'élitisme.

(extrait du programme de l'Orchestre philharmonique de Munich : 2ème concert de chambre, Munich 1990, p.4-5)

Bertold Hummel, dont le métier a toujours été de composer et non de parler et d'écrire précisément sur la musique, s'est parfois qualifié lui-même d'éclectique au cours des cinq dernières années, en jetant un regard rétrospectif sur son œuvre. Sachant bien sûr que ce terme est généralement utilisé comme un vocable négatif - "éclectique" signifie : qui choisit à partir de ce qui existe déjà, donc sans originalité - il parlait parfois d'"éclectisme créatif".

Dans la nécrologie du Frankfurter Allgemeine Zeitung du 12 août 2002, Michael Gassmann écrivait : "Il se considérait comme quelqu'un qui "a observé et analysé toutes les expériences".

Bertold Hummel était donc tout ce qu'un avant-gardiste n'est pas - mais il était un enthousiaste".
Cette formulation me semble un peu exagérée, mais elle contient un fond de vérité. En quoi la pratique musicale de Bertold Hummel différait-elle donc de celle de l'avant-garde des années cinquante et soixante, car il s'agissait des années décisives de sa génération, et s'il était un enthousiaste, de quoi était-il enthousiaste ?

Dans son rapport de travail 1952/53, Karl-Heinz Stockhausen a formulé l'approche esthétique de l'avant-garde musicale comme suit : "On ne peut plus se fier à la représentation sonore immédiate. La représentation sonore est déterminée par toute la musique que l'on a entendue jusqu'à présent. Si elle restait valable, il faudrait continuer à se plier à l'ordre classique". 1

Comme on le sait, l'alternative créative à la poursuite de l'œuvre comme avant a donné naissance à la musique sérielle et électronique, dont la genèse a été réalisée au début avec des méthodes sérielles. Bertold Hummel n'a en effet basé aucune de ses œuvres sur des techniques sérielles. Il m'a dit un jour qu'à ses débuts, il avait mené des études sur la prédiction totale des hauteurs, des durées et des timbres, mais qu'il avait été rebuté par les résultats.
Hummel ne voyait pas la nécessité de nier la validité des ordres classiques. Bien sûr, il ne voulait pas non plus s'y soumettre sans autre. Il voulait élargir ces ordres, là où sa curiosité créatrice le commandait, et les enrichir de ses propres solutions : C'était sa conception de l'originalité, toujours soulignée au début de mon enseignement auprès de lui. C'est pourquoi, à partir des années soixante-dix, il a lutté avec une obstination croissante pour un style personnel, alors que l'avant-garde renonçait expressément à un tel effort et voulait en quelque sorte réinventer la musique à chaque œuvre. Une phrase de la jeune compositrice Isabel Mundry va également dans ce sens : "Se méfier de ce que l'on peut dans un sens créatif - j'espère ainsi me préserver tout en me maintenant en mouvement. Peut-être réussit-on mieux l'authenticité en évitant de la cultiver". 2

Serait-ce que deux attitudes incompatibles s'opposent ici ?
Le fait est que Bertold Hummel a donné jusqu'à la fin la priorité à la spontanéité créative, suivie d'une élaboration méticuleuse de chaque détail, dans son processus de travail.
Le fait que sa conception du son ait été déterminée en partie par "toute la musique que l'on a entendue jusqu'à présent" était pour lui tout à fait naturel et ne constituait pas une raison de se rebeller contre ce fait. De plus, il connaissait les acquis de son époque, même ceux dont il n'acceptait pas les bienfaits. On pourrait dire, en ce qui concerne la musique de son époque, qu'il était au top de l'information et tous ceux qui le connaissaient savent qu'il se rendait chaque année à Donaueschingen, qu'il ne manquait pratiquement aucune émission de radio importante de sa région et qu'il réfléchissait avec ses anciens élèves à tout ce qu'on lui présentait. Cependant, comme tout compositeur, il avait certaines préférences. Il aimait le chant grégorien, les classiques, Anton Bruckner, Alban Berg, Paul Hindemith et Olivier Messiaen, dont il se sentait également proche dans l'animation du catholicisme.

Il était passionné par eux et leur musique l'a traversé et a donné naissance à un nouveau style grâce à sa personnalité transformatrice.

(Neue Musik Zeitung, novembre 2002)

1 Karl-Heinz Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Cologne 1963, p. 32
2 Isabel Mundry, texte du livret du CD du Deutscher Musikrat, WERGO
 

 

De nos jours, on a trop l'habitude de juger un compositeur à l'aune de ce qu'il a inventé de "nouveau". Les nouveaux effets sont perçus comme une sensation, et pourtant ils sont insignifiants tant qu'ils ne reposent pas sur une nécessité intérieure. En ce sens, on ne peut certainement pas classer Hummel parmi les avant-gardistes. Mais le contraire serait tout aussi faux, à savoir vouloir le classer parmi les traditionalistes. Hummel maîtrise toutes les techniques de composition les plus récentes et les utilise à bon escient dans ses œuvres. C'est pourquoi ses œuvres se prêtent particulièrement bien à l'expérience spontanée de la nouvelle musique.

Claus Kühnl (1977, texte du disque : LP : Christophorus 73902)

"Il compose !" Cette réputation précédait déjà le jeune violoncelliste Bertold Hummel à l'époque où il étudiait au conservatoire de musique de Fribourg dans les premières années d'après-guerre. Nous, les lycéens, surtout ceux qui s'intéressaient à la musique, l'entendions avec admiration. Il y avait dans cette nouvelle école de musique créée après la guerre de nombreux jeunes génies, les plus connus étant Fritz Wunderlich et Dietrich Fischer-Dieskau, des chanteurs, des violonistes, des clavecinistes, des organistes - mais des compositeurs ? C'était quelque chose de particulier. Que fait un compositeur ?

Nous l'imaginions au piano en train d'essayer des accords et de jeter des esquisses sur une feuille de musique ; ou bien nous le voyions assis devant d'immenses feuilles de partition avec de nombreuses lignes et clés de sol, obéissant à la musique comme un capitaine de navire à la mer et aux vagues. Notre respect s'est encore accru lorsqu'une messe de Hummel, compositeur encore inconnu, a été jouée pour la première fois lors des Donaueschinger Musiktage. Le fait que Hans Heinz Stuckenschmidt ait critiqué l'œuvre et son interprétation ne nous a pas dérangés. Nous étions fiers de Bertold Hummel et en colère contre Stuckenschmidt (une sorte de Reich-Ranicki de la critique musicale à l'époque !).

Je me souviens d'une représentation de Paul Hindemith au conservatoire de musique de Fribourg, cela devait être en 1949 ou 50. Les élèves du lycée Bertold, qui s'intéressaient à la musique, avaient séché les cours pour aller voir le célèbre homme. Il y eut un énorme attroupement sur les marches du beau palais baroque de la Münsterplatz lorsque Hindemith, petit, vif et rondouillard, commença à tenir un discours improvisé mais très savant sur la théorie musicale, à une vitesse d'élocution incroyable.

Harald Genzmer, élève de Hindemith, professeur de composition à Fribourg, professeur de Hummel, était également là. C'est à ce moment-là que l'idée m'est restée en tête : Hindemith, Genzmer, Hummel - ils doivent être ensemble ! C'était vrai, et je vois aujourd'hui la réaction de Stuckenschmidt sous cet angle : il ne fallait tout simplement pas qu'à côté de l'école de Vienne, qu'il représentait dans ses publications, quelque chose d'autre, d'indépendant, se mette à bouger.

Heureusement, Bertold Hummel avait les nerfs solides et, malgré sa modestie, la confiance en soi nécessaire. Après ses études, il a d'abord fait des tournées de concerts qui l'ont mené très loin, jusqu'en Afrique du Sud, où il s'est produit à la fois comme violoncelliste et comme compositeur. Puis il s'installa, épousa en 1955 la violoniste Inken Steffen, travailla comme cantor à Fribourg et comme collaborateur indépendant à la radio Südwestfunk de Baden-Baden.

Il racontait, la malice dans les yeux, comment les musiciens avaient gémi et grondé en répétant l'une de ses partitions pas très facile : "Musique mathématique, dös hammer fei gern, mein Herr !" D'ailleurs, il continuait à travailler sans relâche et assimilait peu à peu tout le modernisme, y compris l'école de Vienne. Déjà à l'époque, Bertold Hummel étonnait par l'étendue de son style : il était capable d'écrire, à côté d'entités extrêmement raffinées et artistiques, des choses très simples pour les amateurs, il pouvait s'adapter à des capacités différentes, il pouvait peser le pour et le contre - de la même manière que plus tard, en tant que professeur de composition, il a encouragé les talents mélodiques en contrepoint et incité les rythmiciens à la mélodie.

L'heure du professeur de composition Bertold Hummel a sonné en 1963, lorsque le Bayerische Staatskonservatorium Würzburg l'a nommé professeur de composition. Depuis, Würzburg est devenu son lieu de vie principal, ainsi que celui de sa femme et de ses six fils - tous très musiciens, cinq d'entre eux étant eux-mêmes musiciens ! - sont devenus le centre de leur vie. Il a fondé et dirigé le Studio für Neue Musik Würzburg, il peut être considéré comme le père fondateur de l'École supérieure de musique de Würzburg, dont il a fait partie en tant que professeur, puis en tant que président et président d'honneur pendant de nombreuses années, et dont il fait encore partie aujourd'hui.

Mais il a aussi tout aussi naturellement participé à la musique de la cathédrale. C'est un évêque en chair et en os, Paul Werner Scheele, qui a écrit le livret de son magnum opus de musique d'église, le "Sanctuaire des martyrs". Ceci à une époque qui n'était pas vraiment favorable à une musique d'église contemporaine exigeante et qui lui faisait déjà poser en 1979 la question sceptique de savoir s'il était encore possible de mener au sein de l'Église "la querelle sur la spiritualisation, sans laquelle on ne peut pas s'attendre à un essor".
Qu'est-ce qui impressionne dans l'œuvre de Bertold Hummel, disponible sous forme de 100 numéros d'opus, de manuscrits, de partitions, de gravures, de nombreux disques et CD ? Tout d'abord, son extraordinaire polyvalence. Le catalogue des œuvres de 30 pages, achevé en novembre 1995, énumère presque tous les genres de composition : Œuvres scéniques, œuvres instrumentales, œuvres vocales, musiques de scène, de pièces radiophoniques et de films. Un opéra de chambre, trois ballets, trois symphonies et de nombreuses œuvres pour grand et petit orchestre, une abondance de musique de chambre pour vents et cordes, des compositions pour guitare, harpe, piano, orgue et - accent particulier - percussions. Une vaste œuvre vocale sacrée qui comprend un oratorio, six messes, des prières, des motets, des cantates et des chants solistes, des œuvres vocales profanes qui vont des œuvres chorales et des cantates aux chants solistes.

Bien que Bertold Hummel connaisse et maîtrise les modes d'expression de la modernité musicale, son œuvre ne se résume pas à une seule formule. Il n'est pas un constructiviste musical, un néo-classique, un polystyliste ou un adepte du postmodernisme. Serait-il alors - comme on le soupçonne parfois d'un œil noir à l'égard des élèves de Hindemith et de Genzmer - un "musicien" attaché au rythme et à la motricité ?

Tout sauf cela : Autant sa musique déborde d'énergie vitale, autant le matériau musical est traité avec circonspection et conscience, avec humour et lucidité. La précision de l'artisanat est complétée avec bonheur par la virtuosité et un sens du son coloré. Les parties solistes, en particulier, s'élèvent souvent à un niveau artistique et raffiné.
Cette musique met l'auditeur à rude épreuve. Mais elle ne le perd jamais de vue ni d'oreille. Le triangle compositeur-interprète-auditeur reste pour Hummel, de son propre aveu, un défi permanent. De même, les paramètres de la mélodie, du rythme et de l'harmonie doivent, selon lui, toujours être équilibrés de manière tendue. La musique de Hummel ne reste pas dans un pathos de distance - elle exige l'auditeur. Bien sûr, elle ne cherche pas seulement à le flatter, voire à le bercer, elle le défie, elle veut lui dire quelque chose.

Cela vaut également pour la musique sacrée de Hummel, qui a tout naturellement sa place dans son œuvre. Car le spirituel et le profane - l'art de chanter un Gloria ou de jouer de la musique pour danser - ne se séparent pas chez lui ; ils vont ensemble et se complètent. La musique sacrée constitue un continuum dans l'œuvre du compositeur. Elle relie les différentes étapes de sa vie.

Rien ne se perd dans l'atelier de Bertold Hummel. C'est ainsi que le jeune homme de neuf ans entendit la troisième symphonie de Bruckner à Fribourg et fut convaincu : "Je dois devenir compositeur ! Il nota une suite d'accords de quatre mesures qu'il cita longtemps plus tard dans son œuvre pour orgue en trois mouvements "In memoriam Anton Bruckner", créée en 1989 au Gewandhaus de Leipzig.
Anton Bruckner et Olivier Messiaen ont impressionné le musicien d'église Bertold Hummel autant par leur piété que par leur avant-gardisme. Sa propre musique sacrée est également audacieuse et austère, complexe et exigeante. Hummel n'a cessé de faire l'éloge de la musique d'orgue française du 20e siècle : Elle a réussi à ancrer le contemporain dans la conscience du peuple d'église et à éviter la formation de ghettos qui, ailleurs, a souvent mis la musique sacrée à l'écart.

Bertold Hummel a reçu de nombreuses distinctions. Dès 1956, il a bénéficié d'une bourse de l'Association fédérale de l'industrie allemande. En 1960, il a reçu le prix de composition de la ville de Stuttgart, en 1961 le prix Robert Schumann de la ville de Düsseldorf, en 1988 le prix culturel de la ville de Würzburg. En 1968, il a été boursier de la Cité des arts internationale de Paris. Depuis 1982, il fait partie de l'Académie bavaroise des beaux-arts et donne des conférences en Allemagne et à l'étranger. La plus grande récompense, ce sont les représentations de ses œuvres dans le monde entier : outre les pays européens, surtout aux États-Unis, en Amérique du Sud, au Canada, en Russie, au Japon et en Australie.

On souhaiterait que l'Allemagne - et la Bavière - atteignent des records similaires. Le prophète n'est certes pas inconnu dans son propre pays - mais il pourrait tranquillement être encore plus connu. Car sa musique - selon Karl Schumann à l'occasion du 65e anniversaire de Hummel - "a ce que l'on souhaite : de la substance et du métier, de l'originalité et de la finesse de composition, de la précision artisanale et de la profondeur ...". Enfin, ce compositeur s'adresse également à ceux "qui font abstraction des détails des techniques d'écriture toujours singulières et sophistiquées".

(Rheinischer Merkur, numéro 22, 30 mai 1997)