En tant qu'ancien élève de Harald Genzmer – j'ai étudié auprès de lui de 1947 à 1954 à Fribourg-en-Brisgau —, je voudrais évoquer son esprit universel, son agilité, son immense culture dans les domaines les plus divers, sa maîtrise de la littérature et des arts plastiques, sans oublier son savoir-faire artisanal. Je voudrais évoquer sa souveraineté artistique et sa tolérance, sa compréhension de ce qui est inhabituel et profond, son regard tourné vers l’essentiel, la rigueur de son jugement et, enfin et surtout, son humanité et l’intégrité de son caractère. En tant que compositeur, Harald Genzmer a suivi et continue de suivre son chemin créatif sans se laisser détourner, ouvert à tout ce qui se passe autour de lui tout en y portant un regard critique, indifférent aux modes du quotidien, fidèle à lui-même et à ses convictions, animé par l’obligation morale de d’exprimer des vérités universelles. Je souhaite à ce maître vénéré, à l’occasion de son 90e anniversaire aujourd’hui, encore de nombreuses années de vitalité, de santé et de créativité inébranlables.

Bertold Hummel (dans un portrait de Genzmer diffusé le 9 février 1999 sur la chaîne Bayerischer Rundfunk.)

Ce qui reste déterminant, c’est que Bertold Hummel a du talent et qu’en tant qu’artiste, c’est une personnalité qui a su garder la tête froide dans la tourmente de son époque.

Harald Genzmer (1er mars 1961)

Œuvres de Bertold Hummel en lien avec Harald Genzmer

• 5 Bagatelles pour 6 clarinettes, op. 28 (1965)
• Symphonie Internet pour grand orchestre d’après des thèmes de Harald Genzmer, composée par Bertold Hummel, Roland Leistner-Mayer et Moritz Eggert (1999)

Biographie
Harald Genzmer compte parmi les compositeurs allemands les plus importants de ce siècle. Toujours sceptique face aux dogmes des mouvements d'avant-garde – en cela proche de son professeur Paul Hindemith –, il défend, en tant qu'artiste, une musique qui se veut immédiatement accessible aux interprètes et aux auditeurs. « La musique doit être vivante, artistique et compréhensible. En tant qu’œuvre accessible, elle doit d’abord séduire l’interprète, puis, en tant qu’œuvre compréhensible, l’auditeur. » C’est ainsi que Genzmer lui-même décrit sa philosophie. Genzmer est né le 9 février 1909 à Brême. Sa rencontre avec l’œuvre de Paul Hindemith, auprès duquel il commença à étudier la composition à Berlin en 1928, lui apporta des impulsions décisives pour son parcours artistique. Après avoir mené de nombreuses activités dans les domaines les plus divers de la vie musicale, Genzmer fut finalement nommé en 1946 professeur de composition à la toute nouvelle École supérieure de musique de Fribourg-en-Brisgau. En 1957, il fut nommé professeur de composition à Munich, où il vit depuis lors. Genzmer était et reste un enseignant passionné, et il peut s’appuyer pour cela sur une œuvre de composition hors du commun et variée, sur une connaissance immense, portée par l’admiration et le respect, d’une capacité créative magistrale et d’une grande maîtrise du métier de compositeur, ainsi que d’une connaissance tout à fait étonnante d’autres disciplines, qu’il s’agisse de littérature, d’arts plastiques ou encore de sciences naturelles. De nombreux compositeurs, tels que Debussy, Hindemith, Bartók ou Stravinsky, l’ont influencé ; mais en tant que compositeur, il a trouvé son propre style, son propre langage, qu’il a développés à travers un nombre étonnamment élevé de formes d’œuvres. En effet, le catalogue des œuvres de Genzmer est exceptionnellement riche ; il comprend des œuvres orchestrales, des compositions vocales et de la musique de chambre pour tous les instruments. On remarque notamment l’importance que revêtent pour le compositeur le genre du concerto et le style concertant. C’est dans le concert que se déploient et se révèlent le plus clairement, pour Genzmer, tant l’individualité de l’artiste musicien que les particularités des différents instruments. Une connaissance admirable de ces possibilités ainsi qu’une empathie respectueuse envers la tâche confiée au musicien caractérisent Harald Genzmer. À cela s’ajoutent une imagination presque inépuisable et une vitalité dans la recherche et l’exploration de possibilités créatives et expérimentales, qui confèrent à sa musique une vivacité et une richesse sonore qui lui sont propres. « Le principe de la composition, c’est aussi être au service de l’homme », a déclaré un jour Genzmer. (Éditions Peters)

Le professeur Harald Genzmer s’entretient avec Siegfried Mauser (émission diffusée sur Bayern Alpha le 09/02/1999 à 20 h 15)
M. Mauser : Mesdames et Messieurs, je vous souhaite la bienvenue à Alpha-Forum. Notre invité d’aujourd’hui est le compositeur Harald Genzmer. Cher Monsieur Genzmer, vous êtes né le 9 février 1909, vous avez donc 90 ans et êtes, au sens propre du terme, un témoin de ce siècle. Vous vous êtes intéressé non seulement à la musique, mais aussi à de multiples manifestations culturelles. Au cours de notre entretien d’aujourd’hui, j’aimerais tout d’abord aborder votre parcours artistique et l’histoire de votre vie. Ensuite, j’aimerais – en ponctuant nos propos de trois extraits musicaux – parler de votre œuvre et de votre évolution stylistique. Cher Monsieur Genzmer, la musique a marqué votre vie – et ce, je pense, assez tôt. Venez-vous d’un milieu familial musical ou d’un foyer très tourné vers la culture et les activités intellectuelles ?

Prof. Genzmer : Oui, ma mère jouait bien du piano, dans la mesure où un amateur peut bien jouer du piano. Mais dès mon enfance, les noms de Mozart, Haydn ou Beethoven m’étaient familiers grâce à cela. Ma mère jouait du piano, et enfant, je me glissais sous le piano à queue pour l’écouter. Elle jouait par exemple l’une des sonates les plus faciles de Beethoven, et c’est ainsi que j’y prenais part, enfant. Bien sûr, je ne savais pas à l’époque s’il s’agissait de Beethoven, de Haydn ou de Mozart. Mon père jouait de l’harmonium – lui aussi comme un amateur joue de l’harmonium. Mais il avait suivi quelques cours et jouait également des morceaux de Karg-Elert.

M. Mauser : Personne n’était musicien de profession. Mais il y avait sans doute un intérêt très fort pour la musique en général.

Prof. Genzmer : Il y avait un intérêt fondamental, tant de la part de ma mère, qui avait reçu un bon enseignement du piano – dans la mesure où un amateur pouvait en recevoir un… Mon père était en fait juriste, mais il s’est fait connaître grâce à sa traduction de l’Edda. Autrement dit, il était également germaniste, mais à l’époque, on ne pouvait pas obtenir de chaire universitaire pour ce genre de discipline. La musique était donc chez mes parents quelque chose de tout à fait naturel et d’évident, dont on n’avait même pas besoin de parler : on la pratiquait, tout simplement. Quand mon père rentrait du travail, il jouait de l’harmonium.

M. Mauser : Cela faisait partie de l’ambiance de la maison.

Prof. Genzmer : Oui, cela faisait tout simplement partie de l’ambiance de la maison. On n’en parlait pas beaucoup – cela se passait tout simplement.

M. Mauser : Quand on étudie votre biographie, on constate que toute cette première période de votre vie a été marquée par de très fréquents changements de lieu de résidence.

Prof. Genzmer : Cela venait du fait que mon père était juriste. Il a d’abord été assesseur à Blumenthal, puis à Arolsen, et plus tard à Posen. Il est ensuite venu à Berlin, puis à Rostock. Rostock a pris une importance particulière pour moi, car c’est là-bas que j’ai entendu un orchestre pour la première fois. À l’époque, pour moi qui n’étais qu’un enfant, c’était bien sûr un événement extraordinaire de pouvoir assister à un concert d’orchestre. Je n’étais pas habitué à ce genre de chose et je ne savais pas vraiment de quoi il s’agissait. À ma grande surprise, j’y ai entendu la « Symphonie alpestre » de Richard Strauss : C’était la première œuvre orchestrale que j’entendais. Cela m’a bien sûr profondément marqué, moi qui n’étais qu’un enfant. J’ai supplié et supplié, comme seul un enfant sait le faire, pour pouvoir y retourner le dimanche suivant, car l’œuvre était à nouveau au programme ce jour-là. J’y suis retourné et j’ai été complètement surpris de reconnaître chaque note. Je ne savais pas du tout que j’avais un don pour la musique. Car on n’en parlait pas chez moi.

M. Mauser : Quand avez-vous décidé de vous consacrer à la musique de manière professionnelle ?

Prof. Genzmer : Cela n’est venu que plus tard. Enfant, j’allais à des concerts d’orgue auxquels j’avais accès gratuitement. Là, j’écoutais des morceaux de Bach et de Reger. Ce sont justement les compositeurs que l’on pouvait entendre lors d’un concert à l’église. À l’opéra, j’ai bien sûr aussi entendu « Hänsel et Gretel », « Lohengrin » de Wagner et « Le Tsar et le charpentier » de Lortzing : je m’en souviens encore, car cela faisait partie du répertoire à Rostock à l’époque. J’allais à ces concerts avec beaucoup d’enthousiasme. Mais à l’époque, je ne pensais absolument pas que je ferais un jour de la musique mon métier. Cela n’est venu que bien plus tard. Tout cela n’est arrivé qu’à Marbourg. À Marbourg, cela s’est produit parce que je gagnais mon argent de poche en jouant de la musique de danse. J’avais dans ma classe un camarade qui savait bien jouer du violon…

M. Mauser : Marbourg était la prochaine étape de votre père ?

Prof. Genzmer : Oui, c’était la prochaine étape de mon père, car il avait été nommé à l’université de Marbourg. Il y est d’ailleurs devenu recteur par la suite. Comme je l’ai dit, j’y ai beaucoup joué de la musique de danse. Mes parents ont alors remarqué que je m’intéressais beaucoup à la musique et que j’assistais par exemple aux concerts avec beaucoup d’enthousiasme. À Marbourg, à l’époque, jouaient par exemple le « Quatuor Busch » ou encore Serkin, qui interprétait pour moi les Variations sur Bach de Reger, etc. Ce furent vraiment des expériences inoubliables pour moi. J’ai également reçu un très bon enseignement théorique auprès du directeur musical de l’université de Marbourg, M. Stephani. Je repense encore aujourd’hui à ces cours avec gratitude, car ils m’ont permis de réussir haut la main l’examen d’entrée au conservatoire par la suite. J’étais tout simplement très bien préparé.

M. Mauser : Vous avez déjà remarqué, en écoutant la « Symphonie alpestre », que vous possédez une mémoire musicale extraordinaire : cette capacité à mémoriser et cette concentration.

Prof. Genzmer : J’ai été très étonné lorsque je m’en suis rendu compte, car je ne savais pas qu’on pouvait reconnaître cela. J’ai été complètement surpris de reconnaître chaque note : je savais exactement quand tel ou tel passage allait arriver, quand venait un solo de hautbois, etc.

M. Mauser : Cela a sans doute été une sorte de moment décisif pour vous.

Prof. Genzmer : Oui, cela a été pour moi une expérience déterminante, mais je ne savais pas qu’il s’agissait d’une expérience déterminante. Je n’en avais aucune idée, car j’étais aussi innocent qu’un enfant peut l’être – j’avais peut-être 12 ou 13 ans à l’époque.

M. Mauser : Dans les années 1920, Berlin est devenue la ville déterminante pour votre formation professionnelle. Berlin était à l’époque l’une des métropoles culturelles du monde, peut-être même la métropole culturelle de l’Europe. C’est là qu’ont eu lieu la rencontre décisive, les cours, les échanges et justement le contact avec Paul Hindemith.

Prof. Genzmer : Oui, avec Paul Hindemith. Je gagnais de l’argent en jouant des tubes : chaque samedi, je gagnais 1,50 mark de l’heure ; c’était beaucoup d’argent à l’époque. Après dix heures de travail, je rentrais chez moi à six heures du matin avec 15 marks, puis je me couchais bien sûr aussitôt. J’avais en tout cas ainsi l’argent nécessaire pour me rendre à Giessen. J’avais pris quelques cours de piano auprès du directeur musical de l’université locale, et il m’a dit : « Hindemith vient la semaine prochaine, c’est un très bon compositeur. Je pense que cela vous intéressera. Allez donc y faire un tour. » Comme j’avais reçu, comme je l’ai dit, un très bon enseignement chez Stephani, je savais lire une partition, du moins une partition de quatuor à cordes de Haydn ou de Beethoven, etc. J’y suis allé, la partition à la main, et j’ai écouté le concert. Bien sûr, naïf comme je l’étais enfant, je croyais que tous les autres auditeurs avaient eux aussi une partition avec eux et qu’ils la suivaient avec le même intérêt. J’ai lu la première page avec beaucoup d’intérêt et j’ai alors remarqué que tout était faux et que cela se passait différemment de d’habitude. J’étais tellement captivé que je n’ai même pas continué à lire, mais je me suis contenté d’écouter. À la fin du concert, j’étais bien sûr celui qui applaudissait le plus fort dans la salle et je criais « Bravo », etc. : exactement comme réagit un enfant.

M. Mauser : C’était un concert avec le « Quatuor Amar ».

Prof. Genzmer : Oui, c’était un concert avec le « Quatuor Amar ». Hindemith lui-même y jouait de l’alto. Ils ont également interprété un quatuor à cordes de Schubert ainsi qu’un quatuor de Debussy. Et de Hindemith lui-même, ils ont joué l’opus 22. C’est l’un des plus beaux quatuors à cordes qu’il ait jamais composés. Lui-même jouait magnifiquement de l’alto. Dans cette pièce, il y a d’ailleurs beaucoup de passages pour l’alto.

M. Mauser : Vous avez donc d’abord découvert Hindemith en tant qu’interprète, notamment de ses propres œuvres.

Professeur Genzmer : Oui, je l’ai entendu interpréter ses propres œuvres. Comme j’avais de l’argent, j’ai acheté les partitions, poussé par la curiosité. J’ai acheté tout ce qu’il y avait à acheter. J’ai également acheté un magazine intitulé « Melos », qui paraissait à l’époque. J’y ai lu les noms de Bartók, Stravinsky et Schönberg, ainsi que tous les autres.

M. Mauser : Hindemith était considéré, surtout dans les années 1920, comme la bête noire des bourgeois en matière de musique. Le Quatuor à cordes opus 22, que vous venez de mentionner, était justement considéré comme l’une des pièces dans lesquelles se développaient, pour ainsi dire, un nouveau langage musical et un nouveau monde. À l’époque, en tant que jeune homme, aviez-vous le sentiment, en l’écoutant, qu’il s’agissait d’une nouvelle voie ?

Prof. Genzmer : Oui, je me suis bien sûr rendu compte que c’était quelque chose de tout à fait différent. Comme je l’ai dit, je connaissais déjà une partition de Reger. Reger avait lui-même joué les sonatines au piano. C’étaient donc des œuvres que je connaissais déjà à l’époque. Mais je voyais bien que c’était quelque chose de tout à fait différent. J’étais bien sûr passionné par ces œuvres ; je me suis procuré la Suite pour piano de Bartók et je l’ai jouée tant bien que mal. J’ai également joué les pièces pour piano opus 19 de Schönberg. À l’époque, j’étais ami avec Emil von Behring : c’était l’un des fils du célèbre médecin et il jouait très bien du violon. Nous avons donné un concert privé chez Stephani, consacré à la musique moderne. Je me souviens encore que nous avions joué à l’époque la deuxième sonate pour violon de Bartók : pas tous les mouvements, mais le premier. Puis nous avons joué l’opus 11 de Hindemith, la deuxième sonate en ré majeur : mais seulement les deux premiers mouvements. J’ai également joué les pièces pour piano opus 19 de Schönberg, qui ne sont pas si difficiles, ainsi que deux ou trois mouvements – je ne m’en souviens plus très bien – de la suite de Bartók.

M. Mauser : On y retrouve tous les grands classiques de la musique moderne.

Prof. Genzmer : Oui, mais bien sûr, à l’époque, je ne savais pas encore tout cela. Pour moi, c’était toutefois quelque chose de très passionnant et qui m’occupait beaucoup. Stephani faisait preuve de compréhension à cet égard, même si j’avais reçu de lui un très bon enseignement en harmonie classique. Bien sûr, cela lui faisait aussi plaisir d’avoir un jeune homme qui s’intéressait avec tant de passion à ces choses-là.

M. Mauser : Combien de temps s’est-il écoulé entre cette expérience à Giessen et le début de vos études à Berlin ?

Prof. Genzmer : J’avais d’abord suivi deux semestres à l’université de Marbourg-sur-la-Lahn. J’y avais notamment suivi des cours d’histoire de l’art. Comme je l’ai déjà dit, je m’étais également préparé à l’harmonie avec Stephani – et je m’étais aussi exercé aux débuts du contrepoint. Je m’y suis exercé d’après « Draeseke », qui était à l’époque un manuel bien connu. Puis je suis parti pour Berlin, si je ne me trompe pas, en 1928. Je suis arrivé un peu tard, en mai, chez Hindemith, car j’avais été malade, et il m’a dit – je m’en souviens encore très bien : « Écoutez, il y a une chose que je dois vous dire tout de suite : chez moi, on ne fait pas de musique moderne, chez moi, on travaille sérieusement ! » J’ai répondu, tout étonné : « Mais c’est justement pour cela que je viens chez vous. » « Ah, d’accord », a-t-il dit, « alors tout va bien. »

M. Mauser : À quoi ressemblaient les cours de composition là-bas ?

Prof. Genzmer : Au début, on continuait tout simplement à travailler le contrepoint, dans une classe où il y avait aussi des élèves qui suivaient cette matière en option. Hindemith s’est bien sûr vite rendu compte que j’avais des aptitudes pour la composition et que cela m’intéressait. Je suis entré dans la classe de composition environ un an plus tard. Il y avait également un élève de Zoltán Kodály. Wittelsbach, qui étudiait le piano avec Schnabel, faisait aussi partie de la classe. Il allait devenir plus tard directeur de l’école de musique, ou plutôt du conservatoire, de Zurich. Il y avait donc déjà là un groupe de jeunes gens…

M. Mauser : On n’était donc pas admis immédiatement dans la classe de composition, mais on…

Prof. Genzmer : Exactement, on commençait d’abord par travailler sérieusement le contrepoint. Je faisais des exercices pour cela, et Hindemith a remarqué que je faisais aussi des exercices libres : Je ne me contentais pas de faire du contrepoint abstrait à quatre voix, mais j’écrivais aussi, par exemple, pour violon, clarinette, alto et violoncelle, ou quelque chose de ce genre. Je le faisais de ma propre initiative. Hindemith a alors remarqué que ce genre de choses m’intéressait. C’est ainsi que j’ai intégré la classe de composition.

M. Mauser : Deux aspects me semblent particulièrement importants dans votre musique. D’une part, l’instrument est toujours pris en compte de manière fondamentale. Votre musique, pour autant que je la connaisse, est toujours spécifique à cet instrument, tant sur le plan de la sonorité que de la technique d’exécution. Et il y a là quelque chose de caractéristique : vos pièces possèdent toujours une particularité très spécifique, fondée sur une gestuelle et une attitude expressive bien définies. Peut-être pourrions-nous maintenant écouter un petit extrait afin de nous faire une idée de la sonorité. Je proposerais que nous écoutions tout d’abord un morceau qui porte un titre, à savoir « Méditation » : il s’agit du premier morceau des Études composées en 1965.

Prof. Genzmer : Oui, cela fait 30 ans. (M. Mauser joue un morceau de Harald Genzmer : Études pour piano à deux mains, cahier II, Méditations)

M. Mauser : Nous avons enregistré ce morceau de piano très expressif avant notre entretien. Comme vous l’avez déjà dit, cela remonte maintenant à plus de 30 ans. Il s’agit pourtant d’un morceau typiquement « à la Genzmer », car une autre caractéristique de votre langage musical et de votre parcours de compositeur réside certainement dans la grande cohérence qui imprègne l’ensemble de votre œuvre. En fin de compte, comme beaucoup de grands compositeurs, vous êtes resté fidèle à vous-même. Ce que vous composez aujourd’hui s’inscrit également dans un certain contexte par rapport au langage musical tel qu’il existait pour vous il y a 30 ans. À quel moment avez-vous réellement eu le sentiment d’avoir trouvé votre propre langage musical, au point de pouvoir dire que vous étiez compositeur et que vous aviez quelque chose d’unique et de particulier à exprimer ?

Prof. Genzmer : C’est tout d’abord quelque chose de très simple. Quand j’étais étudiant, j’étais non seulement l’élève de Hindemith, mais aussi de Curt Sachs. Curt Sachs était cet éminent spécialiste des instruments qui a malheureusement dû partir en 1933. C’est à lui que je dois tout simplement mon initiation aux différents instruments. J’ai également suivi des cours, et même d’excellents cours, de clarinette. Cela signifie donc que je connaissais aussi les instruments à vent. Quand on sait jouer de la clarinette, on s’y connaît rapidement aussi en saxophone et dans les autres instruments à vent en bois. Je savais également jouer de la flûte à bec. J’ai par exemple créé le trio de Hindemith avec Hindemith lui-même à Plön, lors de la Journée de la musique.

M. Mauser : Et n’oublions pas le piano.

Prof. Genzmer : J’ai suivi des cours de piano avec Rudolf Schmied. Ce morceau que vous venez de jouer, avec ces accords hésitants et plaintifs : je voulais ainsi écrire des pièces pour piano qui ne soient pas trop difficiles, mais accessibles à un amateur désireux de s’intéresser à la musique moderne. Vous l’avez certes très bien joué, mais un amateur qui s’intéresse à la musique moderne et qui sait bien jouer du piano peut également l’interpréter. Car il en existe beaucoup.

M. Mauser : C’est aussi quelque chose qui vous lie à votre professeur Hindemith : d’un côté, une musique de concert exigeante et virtuose, et de l’autre – ce qui n’est pas du tout incompatible, mais peut même se compléter de manière fructueuse – de la musique pour les amateurs, pour les profanes et aussi pour les enfants, qui doivent après tout grandir dans un nouvel univers musical. Pour vous, cela n’a en réalité jamais constitué un problème ni une tension, mais plutôt quelque chose qui s’articulait naturellement entre ces deux aspects.

Prof. Genzmer : Il y avait des raisons à cela. Après mes études, je suis parti à Breslau pour travailler à l’opéra. Là-bas, j’ai d’abord été répétiteur, puis directeur des études. Un directeur des études est quelqu’un qui doit, pour ainsi dire, s’occuper de tout le fonctionnement en coulisses. J’étais également un homme à tout faire en ce qui concernait l’orchestre. Je jouais de l’orgue, de l’harmonium, du célesta, du piano, du clavecin, bref, de tous les instruments à clavier disponibles. Souvent, on n’apprenait que le matin même ce qu’on devait jouer le soir. Je me souviens par exemple qu’une fois, j’ai dû jouer du célesta dans la « Légende de Joseph » de Richard Strauss. Je ne connaissais pas du tout cette œuvre de Strauss. Mais on ne nous demandait pas si on savait le faire : soit on savait, soit on ne savait pas, et dans ce cas, on n’était d’aucune utilité. J’ai bien sûr consulté la partition, je me suis assis au célesta le soir même et j’ai joué le morceau. Et soudain, je me suis rendu compte que j’avais un grand solo à jouer. Dans un tel moment, c’est bien sûr une question de sang-froid que de continuer à jouer sans laisser transparaître la moindre émotion. Tout l’orchestre avait bien sûr les yeux rivés sur moi et se disait : « Voyons voir comment il s’en sort ! » Comme ça a fonctionné, et même très bien, j’ai bien sûr été bien accueilli. C’est aussi pour cette raison que je suis devenu directeur d’études : j’étais tout simplement utile à l’institut. J’étais par exemple assez à l’aise au piano, c’est-à-dire que je pouvais jouer à peu près à vue une partition pour piano de Richard Strauss. Je n’étais pas un pianiste soliste comme vous, Monsieur Mauser, mais j’étais tout de même assez à l’aise au piano pour pouvoir m’en sortir.

M. Mauser : C’est d’ailleurs ce que vos élèves ont toujours particulièrement apprécié – nous reviendrons plus tard sur vos compétences pédagogiques –, le fait que vous ayez, pour ainsi dire, tout en tête ou « en passant », dès que les partitions étaient sous les yeux, pratiquement tout le répertoire traditionnel à portée de main. Je m’en souviens en effet très bien. Mais après vos études auprès de Hindemith, votre carrière de directeur d’études a d’abord été, si l’on peut dire, celle d’un musicien de pratique. Quel était le rapport entre ce début de carrière dans un opéra, un théâtre, et vos propres ambitions de compositeur ? Car vous vouliez avant tout être compositeur.

Prof. Genzmer : Je voulais vraiment devenir compositeur. J’ai bien sûr écrit des musiques de théâtre, car on s’était rendu compte que j’étais utile à cet effet : par exemple, une musique de scène pour *Le Prince de Homburg*, que j’ai bien sûr dirigée moi-même et qui a ensuite été jouée trente fois. J’ai également composé des musiques de scène pour d’autres pièces, aujourd’hui tombées dans l’oubli. À l’époque, on ne me demandait bien sûr pas quels instruments je souhaitais utiliser. Il s’agissait plutôt de savoir de quoi on disposait. Je me souviens par exemple du « Prince de Homburg » : deux cors, deux trompettes, deux trombones, un tuba basse et une batterie. Je devais simplement composer une musique de scène avec cela. Soit on en est capable, soit on ne l’est pas. On ne posait pas la question. Bien sûr, j’en étais capable, cela ne me posait aucun problème. Je me souviens également qu’à l’époque, un collègue m’avait signalé l’existence d’une société de gestion des droits d’exécution musicale – elle s’appelait alors STAGMA –, car je n’avais aucune idée de ce genre de choses. Hindemith n’avait jamais évoqué ce genre de choses non plus. Je m’y suis rendu et j’ai expliqué que cette musique de scène avait déjà été jouée trente fois. On m’a alors répondu que je pouvais y adhérer. C’est à cette époque que je me suis rendu pour la première fois à cette société. Je m’étais d’ailleurs déjà intéressé – à Berlin – à Oskar Sala. Oskar Sala avait en effet mis au point le Trautonium en collaboration avec le professeur Trautwein. Et bon nombre des sons que vous venez de jouer dans ce morceau ont été inspirés par ceux que l’on peut produire sur le Trautonium.

M. Mauser : Nous devrions peut-être expliquer cela un peu plus en détail, car nos téléspectateurs ne sont peut-être pas très familiers avec ce sujet. À proprement parler, vous avez d’ailleurs été un pionnier dans le développement de la musique électronique. Car le Trautonium était tout de même l’un des premiers instruments électroniques. Avec Hindemith, vous avez été l’un des premiers compositeurs à écrire des pièces pour cet instrument novateur. À l’époque, à Berlin, au sein de ce cercle, il régnait une atmosphère d’ouverture vers de nouveaux univers sonores, vers des choses tout à fait inhabituelles, en alternative aux instruments traditionnels. Je pense que cela a constitué, sur le plan de la prise de conscience, une expérience marquante.

Prof. Genzmer : Cela m’a bien sûr beaucoup intéressé. J’étais ami avec Sala. Nous étions les seuls invités autorisés à rendre visite à Hindemith chez lui. On y parlait souvent de ce genre de choses : de ce qui était possible et de la manière dont on pourrait développer un tel instrument. Hindemith a également conseillé le professeur Trautwein à plusieurs reprises. Le trautonium est un instrument à cordes que l’on peut accorder de différentes manières. On peut en jouer depuis les registres les plus aigus jusqu’aux plus graves. À l’époque, c’était une sorte de violon dont la gamme descendait jusqu’à la contrebasse. J’avais déjà composé plusieurs pièces pour Sala à Breslau à cette époque. Je suis ensuite venu à Berlin où j’ai trouvé une version définitive du premier concerto pour trautonium qui, aujourd’hui – Sala s’étant davantage tourné vers la musique de film –, a heureusement été conservé sur disque : il existe un CD de ce concerto. La pièce a été jouée en grande pompe à la « Philharmonie de Berlin ». Le directeur de la « Philharmonie de Berlin » s’est montré compréhensif, et Schuricht a bien sûr dirigé la représentation de manière excellente. Sala était un véritable virtuose. Il jouait déjà des concertos pour piano avec orchestre lorsqu’il était encore écolier. Alors qu’il n’était encore qu’un écolier ! Il jouait vraiment très bien à l’époque. Cela a bien sûr fait beaucoup de bruit, et c’est à cette époque que je me suis, comme on dit, fait un nom pour la première fois grâce à cette œuvre.

M. Mauser : Était-ce une œuvre qui a également joué un rôle important en termes de notoriété ?

Prof. Genzmer : À l’époque, elle a été jouée dans de très nombreuses villes. Une fois le Troisième Reich terminé, elle a de nouveau été jouée. En 1952, j’ai composé une deuxième pièce, une œuvre pour trautonium à mixture, qui comportait également des sonorités inédites, impossibles à transcrire sur une partition. Elle figure sur la face B de ce CD, ce qui permet encore aujourd’hui au public de se faire une idée de cette pièce. Elle a été très bien créée à l’époque par la « Südwestfunk », sous la direction de Rosbaud. Cette pièce a également été jouée dans de nombreuses autres villes, par exemple à la « Philharmonie de Berlin », où Sawallisch l’a dirigée. De tels chefs d’orchestre s’étaient donc engagés en sa faveur à l’époque. Sala s’est ensuite tourné vers des domaines tout à fait différents : ce nouvel univers sonore l’intéressait tellement qu’il s’est principalement consacré au cinéma. Plus tard, pour « Les Oiseaux » d’Hitchcock, il a d’ailleurs créé une sorte de nouvel univers sonore, car il ne s’agissait plus de musique au sens habituel du terme.

M. Mauser : On parle aujourd’hui de « bande originale ». Si l’on passe en revue votre œuvre – nous en sommes désormais inévitablement et sans transition arrivés au compositeur Genzmer, qui est bien sûr lié à votre histoire personnelle –, on ne peut que constater que vous êtes, comme ce fut le cas pour votre professeur Paul Hindemith, l’un des rares universalistes parmi les compositeurs. Vous avez composé de la musique pour presque tous les genres, toutes les combinaisons instrumentales : il y a aussi de la musique orchestrale et, bien souvent, des concertos. Un seul genre manque à l’appel – et cela me semble d’autant plus surprenant que vous vous êtes justement beaucoup consacré à ce genre au début de votre carrière, à savoir l’opéra. Pourquoi n’y a-t-il pas d’opéra de Harald Genzmer ?

Prof. Genzmer : Je ne saurais vous répondre à cette question. Vous savez, on en sait toujours très peu sur soi-même, je le dis très franchement. Il n’y a peut-être pas d’opéra parce que je n’ai pas trouvé de sujet qui m’aurait vraiment intéressé. On m’a souvent demandé pourquoi je n’écrivais pas d’opéra. On m’y a aussi souvent encouragé, mais je n’ai jamais pu me résoudre à écrire un véritable opéra. J’ai écrit une fois un petit spectacle de danse, etc. Mais je ne suis tout simplement pas fait pour l’opéra : c’est un autre monde. Un compositeur de notre époque, comme Hans Werner Henze par exemple, écrit des opéras parce que c’est tout simplement son univers. Mais ce n’est pas le mien. Henze compose bien sûr aussi des pièces de concert et des œuvres symphoniques. Richard Strauss est l’exemple célèbre d’un homme qui a écrit de magnifiques opéras, ainsi que de superbes œuvres symphoniques – mais peu de musique de chambre.

M. Mauser : La musique instrumentale est votre domaine de prédilection, même si vous avez également composé de merveilleux chœurs et des œuvres vocales. À cet égard, votre penchant littéraire joue un rôle très important, même s’il reste en arrière-plan. Néanmoins, la virtuosité instrumentale, tant dans le lyrique que dans le dramatique, est quelque chose de tout à fait caractéristique chez vous. Peut-être pourrions-nous maintenant, comme deuxième extrait audio, écouter un court morceau de virtuosité typique de Harald Genzmer. Nous allons écouter un Presto tiré des « Dialogues » de 1963, que nous avons également enregistré ici avant notre entretien. (M. Mauser joue une œuvre de Harald Genzmer : Dialogues pour piano, Presto)

Prof. Genzmer : À propos de ce morceau, je peux simplement dire que je voulais un jour écrire une pièce en staccato. Et vous l’avez magnifiquement interprétée – exactement comme je l’avais imaginé.

M. Mauser : Cette virtuosité à deux voix est en fait le principe même de ces « Dialogues » : un jeu d’alternance entre les deux mains, entre deux voix. La polyphonie virtuose est également un sujet qui intéressait beaucoup Hindemith : la phrase musicale transparente, dans laquelle les deux voix peuvent être saisies dans leur spécificité tout en étant précisément liées l’une à l’autre. Je pense que la clarté, l’audibilité et, plus généralement, le caractère « parlant » de la musique – le fait que l’auditeur se sente interpellé par la musique dans un sens humain et ne soit pas submergé par une complexité excessive –, sont sans doute des éléments qui ont toujours influencé votre écriture musicale en arrière-plan.

Prof. Genzmer : Oui, il y a encore autre chose. J’étais à Breslau et j’ai quitté Breslau parce que je ne voulais pas adhérer à l’« association brune ». Je suis ensuite parti à Berlin. Là-bas, j’ai travaillé à l’université populaire avec des amateurs et j’ai composé des pièces que ces amateurs pouvaient réellement jouer. Par exemple pour trois violons : il existe un recueil de pièces pour trois violons. Ou encore des morceaux que j’ai composés plus tard, comme la Sinfonietta, qui a été très souvent jouée. C’est ce que j’ai appris à l’époque. On ne peut acquérir cela qu’en travaillant avec des amateurs. J’ai moi-même souvent accompagné Oskar Sala lorsqu’il jouait du Trautonium. À l’époque, à la radio, il y avait deux messieurs, Bruno Aulich et Willi Stech, qui s’y intéressaient beaucoup et qui m’ont donc donné l’occasion d’y jouer avec Sala. J’ai ensuite également adapté des morceaux pour Otto Dobrindt, c’est-à-dire pour l’orchestre de variétés – et pour le Trautonium et un petit orchestre.

M. Mauser : Outre votre succès grandissant en tant que compositeur, tant sur le plan pédagogique que sur celui de la virtuosité et des concerts, la pédagogie musicale constituait en réalité, d’un point de vue professionnel, le troisième axe important de votre activité.

Prof. Genzmer : Cela n’est venu que plus tard. Sous le Troisième Reich, à l’école supérieure de Berlin, où cela aurait pu être envisageable, on disait : « Il ne franchira pas notre seuil ! » Une fois cette période révolue, en 1946, Gustav Scheck, le grand flûtiste qui venait de fonder le Conservatoire de Fribourg, m’a demandé si je ne souhaitais pas rejoindre cet établissement, car il avait besoin d’un directeur adjoint. J’ai accepté et je m’y suis rendu. Là-bas, j’ai également composé toutes sortes d’œuvres pour Scheck, comme des sonates pour flûte, etc. Il y avait notamment un concerto pour flûte que Scheck jouait souvent. On y avait par exemple fait venir d’excellents pianistes, comme Carl Seemann, qui s’était alors beaucoup engagé pour nous. C’est pour lui que j’ai écrit cette Suite en do majeur, cette pièce virtuose. En réalité, cela s’est fait à l’initiative des Français : ils ne se comportaient pas vraiment comme une force d’occupation, mais s’intéressaient à nous sur le plan culturel. Ils se comportaient de manière tout à fait naturelle et nous disaient : « Écoutez, nous organisons une exposition de peinture moderne. » À l’époque, des noms que tout le monde connaît aujourd’hui, comme Picasso ou Léger, etc., étaient encore totalement inconnus. « Pourquoi ne pas composer une pièce moderne pour cette occasion ? » C’est ainsi que j’ai écrit cette pièce en do majeur, que Seemann a créée à l’occasion de cette exposition. Et depuis, elle a également été jouée par de nombreux autres musiciens.

M. Mauser : Nous en arrivons donc à la musique virtuose de grande envergure, la musique de concert. La Suite en do est l’une des pièces virtuoses pour piano. Vous avez composé à maintes reprises des œuvres importantes pour le piano. Peut-être pourrions-nous maintenant écouter le premier mouvement – introduction lente, moderato et allegro – de la cinquième sonate pour piano de 1985, dans laquelle cette musique de concert et virtuose de grande envergure se révèle de manière particulièrement claire et fascinante. (M. Mauser interprète la Cinquième Sonate pour piano de Harald Genzmer, Moderato Allegro)

Prof. Genzmer : Oui, le compositeur ne peut que dire « merci », car c’est exactement ainsi qu’il avait imaginé cette pièce.

M. Mauser : Merci beaucoup. Mais c’est à Munich que s’est principalement déroulée votre activité pédagogique, où vous avez occupé pendant de longues années le poste de professeur de composition. L’enseignement et la formation des jeunes ont-ils eu une influence sur votre propre travail de composition ?

Prof. Genzmer : Oui, tout à fait. C’était d’ailleurs le cas même en dehors de cela, car j’étais ami avec de nombreux collègues, comme par exemple, pour n’en citer qu’un seul parmi tant d’autres, l’organiste, le professeur Lehrndorfer, qui a créé la plupart de mes œuvres pour orgue, ou encore la professeure Höhenrieder, qui a très souvent interprété ma Suite en do majeur. Je pourrais citer bien d’autres collègues encore. C’est en discutant avec des jeunes que j’ai eu l’idée, par exemple, d’écrire une messe facile à chanter. Cette messe a d’ailleurs été jouée pour la première fois à Munich lors d’un concert dans une église. Cela vient du fait que nous avions étudié la messe de Hindemith. La messe de Hindemith est certes très intéressante sur le plan compositionnel et de grande qualité, mais elle est très difficile, si bien que très peu de chœurs sont capables de la chanter. Je voulais délibérément composer une messe pouvant être interprétée par n’importe quelle bonne chorale amateur et par n’importe quel organiste sachant bien jouer de l’orgue – et pas seulement par les grands virtuoses. Cela est tout simplement né de mes contacts avec les étudiants, car j’avais dans mes cours des musiciens d’église des deux confessions. C’est de ce contact qu’est née cette œuvre. La création a eu lieu à Vienne.

M. Mauser : Peut-être, pour terminer, cher Monsieur Genzmer, une question sur le processus de création : comment composez-vous au juste ? L’idée initiale est-elle particulièrement importante, ou bien l’élaboration ? L’aspect rythmique et moteur est en effet très significatif dans les pièces virtuoses. Comment naît votre musique ? Faites-vous, par exemple, des esquisses ?

Prof. Genzmer : Oui, je vais vous donner un exemple. L’Irlande m’a demandé d’écrire une pièce pour le festival de chant choral qui s’y tenait. J’ai longtemps cherché des textes, jusqu’à ce qu’un ami attire mon attention sur le recueil de poèmes « La harpe irlandaise ». J’avais ce recueil devant moi et je l’ai feuilleté jusqu’à ce que je comprenne enfin que j’allais composer ces cinq morceaux. Mais comment les composer ? Je n’en avais aucune idée. Je me suis allongé un moment après le déjeuner pour me reposer, et soudain, l’inspiration m’est venue : j’avais trouvé le style. Je savais déjà très précisément comment le morceau allait se dérouler. Je l’ai alors écrit très rapidement au crayon, à peu près comme ça, dans un cahier. Les jours suivants, il ne me restait plus qu’à peaufiner le tout, ce que je pouvais faire à tout moment, car je me suis toujours senti à l’aise sur le plan technique. C’est différent quand on écrit une pièce pour un instrument spécifique. On m’a par exemple demandé un jour d’écrire une pièce pour tuba basse. L’interprète m’a appelé, et je lui ai dit de m’écrire une lettre. Sa lettre était si sympathique que je me suis dit : « Je travaillerai volontiers avec cet homme. » J’ai alors commencé par faire des esquisses pour le tuba basse et je lui ai envoyé ces idées. Je voulais écrire un morceau qui ne soit pas aussi difficile pour le tuba basse que le célèbre concerto de Williams. Je voulais écrire une pièce que tout musicien sachant bien jouer du tuba basse puisse interpréter. Il m’a ensuite répondu que c’était agréable à jouer et qu’on pouvait même l’accélérer davantage. Mais ce n’était pas du tout ce que je souhaitais. J’ai donc finalisé la pièce à partir de ces esquisses. C’est ainsi que cette pièce pour tuba basse a vu le jour.

M. Mauser : Bien, l’inspiration et l’élaboration revêtent donc une grande importance.

Prof. Genzmer : Oui, mais cela se fait inconsciemment, car on ne le contrôle pas. On ne sait même pas comment cela se passe. Ça vient tout simplement, d’un coup.

M. Mauser : Je vous remercie très sincèrement pour cet entretien passionnant, cher Monsieur Genzmer. Mesdames et Messieurs, c'était Alpha-Forum. Je vous remercie également très sincèrement de nous avoir écoutés et regardés.