Les deux mouvements du Deuxième quatuor à cordes sont intitulés "Mosaici" et "Lamentationes". Dans le premier cas, le titre donne une idée générale de la structure du mouvement. Celle-ci se présente comme un réseau différencié, composé de deux motifs de quatre notes. Les multiples constellations et modifications en forme de"mosaïque" de ces éléments constitutifs donnent une image sonore toujours changeante et richement colorée. La constellation si - la - do - si joue un rôle essentiel dans le traitement des composantes à quatre tons. En raison de la présence constante de trois fois quatre notes, les condensations dodécaphoniques s'imposent comme un principe interne au mouvement. Cependant, le compositeur ne se soumet pas à la stricte conséquence des règles dodécaphoniques (comme Anton Webern par exemple), mais il dispose"librement" de la formation de constellations dodécaphoniques, tant dans la succession temporelle que dans la simultanéité des notes. Un solo de violoncelle constitue le centre formel du premier mouvement. Autour de celui-ci sont disposées de manière concentrique des sections de traitement qui se correspondent. C'est ainsi qu'à la fin du mouvement, on retrouve l'écho du début.

Dans le cas des"Lamentationes", le titre se réfère à la formule de récitation selon laquelle sont chantées les"Lamentations" du prophète Jérémie. Le modèle liturgique s'entrelace de manière linéaire dans le mouvement en trois parties et est soumis à de multiples transformations. Pour la transposition sonore des structures de la phrase, le compositeur exige des musiciens qu'ils jouent de toutes les manières possibles avec des instruments à cordes, qu'ils soient habituels ou inhabituels.

Le "2e quatuor à cordes" op. 46 a été commandé par la radio bavaroise et a été créé à Munich en 1972 à l'occasion de l'ouverture de la série de concerts "Olympischer Sommer".

Bertold Hummel

Sur commande de la radio bavaroise, Bertold Hummel a écrit son deuxième quatuor à cordes en 1972, qui a été créé par le quatuor Sinnhoffer lors d'un concert public à Munich, en ouverture de la série de concerts"Olympischer Sommer".

Le premier mouvement porte le titre"Mosaici". Ce titre peut être appliqué de différentes manières au mouvement. Ce qui frappe d'abord, c'est la sonorité globale vitreuse, claire et lumineuse, qui repose sur des harmoniques compactes et d'autres altérations sonores similaires et qui rappelle les impressions de couleurs de mosaïques bleu et or d'une grande luminosité et dont la surface change en fonction de l'incidence de la lumière. Toutefois, une interprétation touchant davantage au principe de la forme proprement dite s'offre à nous. De petits groupes de quatre notes, dont les constructions d'intervalles sont exploitées à partir d'elles-mêmes dans l'esprit des cellules germinales de Webern, par déploiement et projection dans l'accord, donnent une image sonore dense, presque plane et changeant par petits groupes. Ce principe, que Hummel a utilisé pour la première fois in extenso dans ses "Métamorphoses sur B-A-C-H" (1971) et qui a conduit à une solution originale, est repris ici et intensifié dans la minutie. Pour l'expliquer brièvement : Dans l'esprit du dualisme thématique classique, le quatuor présente non pas une, mais deux cellules germinales motiviques différentes (groupes de quatre sons), dont la constellation à chaque fois différente constitue la surface de friction pour des parties de réalisation de grande forme. En tordant la construction si - la - do - si en tant que troisième composante, c'est-à-dire les secondes, les tierces et leur décalage d'octave, les groupements fusionnent entre eux. On obtient ainsi la base d'une forme sonate classique sans possibilités de développement dramatique. Le point culminant se trouve donc au centre du premier mouvement dans un passage libre du violoncelle, désigné par "quasi cadenza" , dans lequel les particules hétérogènes sont amenées à une synthèse. Autour de ce point central, les parties d'exécution, d'exposition et de représentation s'ordonnent de manière largement symétrique jusqu'à ce que le mouvement se termine par une association du premier début.
Tout à fait dans l'esprit de la conception dodécaphonique du détail, le mouvement est en fait un développement permanent avec certains épisodes de retard, et toujours dans le sillage de la pratique de composition correspondante, tout est déduit horizontalement et verticalement des cellules du motif. Néanmoins, le mouvement ne peut pas être qualifié d'orthodoxe dodécaphonique, car les surfaces dodécaphoniques résultent toujours d'un ajout à ce qui est déjà déterminé par le motif, afin d'assurer la présence de tous les tons dans une séquence de tons relativement libre. En outre, ce sont souvent moins les rapports d'intervalles et de hauteurs logiquement déductibles que les qualités d'expression d'une grande expressivité qui déterminent le déroulement et le rendent facilement audible. Ces qualités intègrent également des techniques sonores de traitement des cordes les plus modernes, qui sont toutefois - comme nous l'avons déjà montré - liées à la fonction et moins utilisées comme effet pour elles-mêmes.

Des reflets et des inversions, ainsi qu'une grande division en trois parties, caractérisent de manière très formelle le deuxième mouvement lent final intitulé"Lamentationes". Le mouvement cite le ton de la leçon des Lamentationes Jeremiae, mais il est tellement imbriqué dans des séquences de motifs que son origine n'apparaît plus de manière dominante. Plus encore que dans le premier mouvement, le compositeur exploite ici les possibilités d'une linéarité expressive. Il convient de mentionner en particulier le processus de liaison progressive d'un glissando en tutti, utilisé au début de manière assez extérieure, qui semble à chaque retour se fondre davantage dans la linéarité, jusqu'à ce qu'il sorte tout à la fin de l'accord final comme dernier geste et fasse entendre une suppression de la relation au son, voire même du son en soi. On pense ici à des conclusions finales qui remettent en question ce qui a été formé auparavant, comme dans la suite lyrique de Berg ou la sonate pour violon seul de Hindemith. Il s'agit ici d'une finalité très plausible, qui n'a rien d'étrange au vu du déroulement de la forme, conçu dès le départ de manière non dramatique et symétrique autour d'un point culminant.

Le quatuor est un résumé de toutes les expériences qu'un compositeur peut faire à ce moment-là, et la véritable nouveauté de ce quatuor réside justement dans cette fusion entre les pratiques modernes des cordes - comme Hummel l'avait déjà fait dans ses "figures de sonorité" - et la conception logique et motivique des détails. Ce qui en résulte est nouveau, même si cela ne choque nulle part par son caractère inhabituel.
Il serait vain de vouloir toujours chercher des modèles pour tout. Bien sûr, la succession de deux mouvements rapides et lents existait déjà auparavant, et l'auditeur a certainement déjà rencontré les effets de cordes, mais cela n'a aucune importance. Ce qui est décisif, c'est que sur la base d'une connaissance précise des meilleures compositions pour quatuor, une œuvre autonome a vu le jour, qui témoigne d'une grande conscience des responsabilités et de l'histoire.
Hummel y a dressé un bilan intermédiaire de tout ce qui, en tant qu'arrière-plan de la tradition, l'invite à une confrontation intellectuelle permanente.

Klaus Hinrich Stahmer (programme 21.1.1980, Studio für Neue Musik, Würzburg)