Figures de sonorité pour cordes (op. 43, 1971/1972)
I, II, III.
Cordes (17 cordes seule)
Durée: 10 minutes
Camerata Academica Salzburg | Marian Waskiewicz
Titre : Klangfiguren - Volume : 22 pages - Datation : I. 14 juillet 71 II. 26.juillet 71 III. 15.I.72 - Lieu de conservation :
Schott Musik International ED 6542 / ISMN : 979-0-001-06959-5 (la partition et les voix sont disponibles à l'achat)
C'est surtout le premier mouvement, dense et travaillé par moments de manière dialoguée et linéaire, qui a fait forte impression. Mais les gestes bizarres et effilochés de la figure II ainsi que les éclats et les stratifications sonores du final, en partie néo-expressionnistes et en partie "sphériques", ont également su captiver.
Bertold Hummel a appelé l'opus pour 24 cordes qu'il a composé en 1971 à la demande de la Camerata Academica "Klangfiguren 1 und 2 " - il pourrait également s'appeler"Musikalisches Mobile". Le mouvement sonore est sa caractéristique la plus marquante, la technique dans ses fluctuations - pour une fois sans électronique - est mise en musique de manière purement instrumentale. Le changement constant de scintillement éclatant(figure 1) ou de grappes de sons pizzicato(figure 2) vers des blocs sonores énergiquement opposés, le contraste entre le développement logique et forcé et l'alignement délibérément rugueux de boules de sons indépendantes, d'inserts mélodiques et de traductions atonales condensées de formes abstraites et optiques en forme sonore - c'est tout cela qui fait le charme de cette œuvre aussi courte que divertissante.
"Les figures sonores de Bertold Hummel" - Expériences d'un orchestre d'amateurs avec l'avant-garde
L'orchestre de chambre d'Amberg (8/8/4/4/3) avait choisi cette œuvre pour son concert d'automne 1986, aux côtés de Mozart et Stamitz - on ne peut guère imaginer un contraste plus saisissant. Dès la première répétition, il s'est avéré que les musiciens devaient répondre à des exigences totalement nouvelles : d'abord au niveau de l'instrumentation (violons divisés par 10, altos et violoncelles divisés par 3), mais aussi au niveau de la technique de jeu, car Hummel exige des harmoniques, un jeu au chevalet, des glissandi, des impacts de cordes sur la touche, etc. En ce qui concerne les habitudes d'écoute, certains ont dû changer d'avis : il n'est pas facile de jouer un "a" lorsque le voisin entonne un "la", le pupitre du fond un "si" et un "do", etc. Mais c'est justement de tels "clusters" que vit cette œuvre de Hummel ; sous la direction de notre chef d'orchestre Peter K. Donhauser, nous avons travaillé les trois mouvements "mesure par mesure", au sens littéral du terme, afin de saisir toutes les subtilités sonores et rythmiques qui permettent de représenter musicalement, par exemple, le doute, la persévérance, une décision soudaine, etc.
Peut-être le plus important pour beaucoup de membres de notre orchestre a été la prise de conscience que les demi-tons et les tons entiers dans les clusters doivent être intonés proprement - même et surtout dans la musique moderne, on entend des impuretés ! Mais ensuite, la question angoissante : pouvons-nous imposer "quelque chose d'aussi avant-gardiste" à notre public conservateur, plutôt "bienveillant-refusant" envers la modernité ? Nous avons osé, le chef d'orchestre a prononcé quelques mots d'introduction et a fait entendre quelques mesures et clusters. Après la représentation : certes pas d'ovation, mais des applaudissements inhabituellement longs et amicaux.
Detlef Barth, Chœur de chambre d'Amberg
... une pièce qui sonne bien et qui fait de l'effet, une musique d'un quasi-impressionnisme en tonalité libre, qui devrait être un changement agréable pour les orchestres de chambre principalement axés sur la musique baroque.
Wolfram Schwinger
Les figures de sonorité op. 43 ont été composées sur commande de la Camerata academica du Mozarteum de Salzbourg et ont déjà été jouées et enregistrées par plusieurs orchestres depuis leur création.
En trois mouvements souplement reliés entre eux, les possibilités techniques de jeu de 17 cordes solistes sont organisées de diverses manières en un mobile de sons changeants. Le haut degré de fusion des instruments à cordes fait naître des mélanges de sons pleins de fantaisie, qui prennent différents degrés de mobilité, de volonté de direction ou de densité. Les moments sonores aux couleurs attrayantes se séparent et forment une forme dont l'idée est la fluctuation. Des représentations optiques telles que des rotations triangulaires et les configurations spatio-temporelles d'un mobile constituent la base de la création. Les deux mouvements d'angle se ressemblent dans l'idée de la forme et forment un cadre symétrique autour du mouvement central, qui est ponctué à la manière d'une plaisanterie. Le final, avec le pathos sonore d'un mouvement lent, clôt la "symphonie en miniature".
Bertold Hummel
Remarque préliminaire (Schott ED 6542)
Dans les figures sonores, les sons et les modes de jeu de la nouvelle musique, comme les clusters (grappes de sons), les formations d'accords polyphoniques, les superpositions de sons, la polyrythmie, etc. sont fixés dans une notation exacte. Ainsi, Klangfigur II démontre par exemple la transposition de figures géométriques en structure musicale. En raison de sa technique de jeu volontairement simple dans toutes les voix, le but principal de l'œuvre est d'être utilisée dans l'éducation orchestrale, en particulier avec des orchestres d'amateurs. L'effet des figures sonores dépend essentiellement d'un travail détaillé de la dynamique, du timbre et de l'intonation dans les différents groupes de voix. Il est donc recommandé d'essayer séparément et de manière approfondie les groupes qui vont ensemble, tels qu'ils sont facilement reconnaissables dans la partition, et de leur faire prendre conscience des processus musicaux par l'écoute. Dans les clusters écrits, aucune voix ne doit si possible sortir du son global : cela peut par exemple être très bien étudié dans les mesures 1 à 4 du premier morceau avec les violons 1 à 10, l'alto 1 et 2. Il est donc important que les figures sonores, qui se composent de nombreux éléments individuels à la manière d'une mosaïque, donnent à la fin une impression d'ensemble bien équilibrée sur le plan sonore. C'est à cela que doit conduire une nouvelle éducation auditive soigneuse de l'interprète individuel dans le sens évoqué plus haut. L'exécution des figures sonores est tout à fait à la portée des orchestres amateurs, mais les pièces peuvent également servir d'"études" utiles aux orchestres de chambre qualifiés lors de l'élaboration de nouveaux moyens musicaux ou pour élargir leur répertoire. Les parties individuelles sont désignées avec précision afin de faciliter la compréhension des tâches musicales.
Dans le cycle en trois mouvements des Figures de sonorité op. 43, composé en 1971 sur commande de la Camerata academica du Mozarteum de Salzbourg et créé le 2 octobre de la même année, des blocs sonores denses et organisés de manière complexe sont dérivés de la division de l'orchestre à cordes en 17 voix individuelles. Outre des passages d'une polyphonie linéaire à plusieurs voix - par exemple dans le premier mouvement -, on trouve des clusters chromatiques d'un grand impact. Le contenu expressif de ces grappes de notes est d'une importance secondaire par rapport à la structure formelle et structurelle de l'ensemble de la composition, qui est au premier plan.
Le total chromatique est déployé de manière linéaire et simultanée dans la section d'ouverture du premier mouvement . Il est suivi de deux sections plus longues dans lesquelles se produisent - à partir d'un modèle à quatre tons - différents types d'entrelacement de processus linéaires et d'accords. L'unité du chromatisme dans toutes les dimensions entraîne une cohérence des formations de motifs relativement courts et cellulaires, qui confèrent au réseau sonore une vie intérieure mouvementée.
Des figures géométriques telles que le losange, le triangle et le rectangle donnent des contours au 2e mouvement , de multiples techniques de jeu sur les instruments à cordes assurant leur coloration.
Le 3e mouvement reprend la technique d'écriture motivique du 1er mouvement, mais dérive une plus grande variété de formations mélodiques du total des relations d'intervalles possibles. La première section ouvre l'éventail des intervalles de la seconde mineure (exposée mélodiquement) à la tierce et à la quarte en passant par la seconde majeure (exposée en accord). Les structures en triton dominent la mélodie de la puissante deuxième section. La section finale commence tout d'abord par une réminiscence du début de la phrase, mais laisse les structures des deux premières sections se fondre en une sorte de synthèse et s'épanouir en de longs arcs mélodiques, avant que des structures de quarte-quinte clairement perceptibles n'amorcent la fermeture de l'éventail des intervalles pour revenir à la seconde dans la coda.
Dr. Klaus H. Stahmer
En mai 1981, Bertold Hummel exprime dans une lettre à son ami et chef d'orchestre Günther Wich qu'il pourrait également imaginer ses Figures de sonorité op. 43 dans une interprétation chorégraphiée.