Préface (Schott Music)

En été 2001, Bertold Hummel a composé la présente œuvre sur commande du "Asiago Festival" et a réuni pour la première fois dans cette "fantasia en un mouvement" de grande envergure - comme il l'a lui-même qualifiée - l'instrumentarium qu'il a privilégié toute sa vie.
Asiago - les lettres sonorisables a-s-a-g ouvrent et ferment l'œuvre - est une exploration réussie des multiples combinaisons sonores des instruments à percussion et des sonorités mystiques et sensuelles du violoncelle, l'instrument à cordes étant par moments traité de manière percussive, la percussion comme un instrument à cordes. Des rythmes de chasse alternent avec des moments de méditation. Des fragments de choral conduisent à une grande cadence dans laquelle les instrumentistes ont la possibilité d'improviser librement sur la base de modèles prédéfinis.
La première de cette œuvre d'environ 15 minutes a eu lieu le 5 août 2001 dans le Duomo di S.Matteo à Asiago, en Italie du Nord, et a été confiée à Peter Sadlo et Julius Berger, qui comptent parmi les interprètes les plus engagés des œuvres de mon père.

Martin Hummel

Discours de Bertold Hummel le 5 août avant l'UA d'ASIAGO dans le Duomo di S.Matteo à Asiago

A une époque de sécularisation croissante, l'artiste créateur, et sans doute aussi l'artiste post-créateur, a le devoir d'attirer l'attention de ses semblables sur le transcendant, sur l'inexplicable et l'indémontrable. Le langage de la musique - peut-être le plus universel - revêt ici une importance particulière. La représentation de la souffrance et de l'horreur ne peut pas être à elle seule la composante immanente d'une œuvre d'art. La référence à la consolation et à l'espoir est indispensable. En outre, la vie, la nature et, pour le croyant, la connaissance de Dieu donnent suffisamment de raisons de louer et de remercier.
Il n'y a absolument aucune raison d'attribuer ces qualités d'affirmation de la vie exclusivement aux chefs-d'œuvre du passé, puisque nous sommes inévitablement (sans aucun doute) plus ou moins sur les épaules de nos ancêtres, et que la souffrance humaine a été de tout temps aussi présente que le désir de la surmonter.

Mon langage musical est fortement influencé par mon contact précoce avec le chant grégorien. Fils d'un musicien d'église et d'un enseignant, j'ai été en contact étroit avec l'orgue et la musique chorale dans ma jeunesse, de Palestrina à Bach, en passant par le classicisme viennois, Bruckner et la musique contemporaine. Le service militaire et la captivité (1943-47) ont été pour moi une rupture brutale ! J'ai commencé mes études (violoncelle et composition) en 1947.
Hindemith, Bartok, Stravinski, Schönberg, l'école viennoise (Berg et Webern), Schotakowitsch, Messiaen, Petrassi, Dallapiccola, Nono, Britten, Darmstadt, Paris ont été très marquants.

La diversité des suggestions m'a permis de développer mon propre style, dont l'objectif est de rendre la pensée musicale tangible - c'est mon avis - et de créer un triangle entre le compositeur, l'interprète et l'auditeur au plus haut niveau possible. Un point de vue "l'art pour l'art" m'a toujours paru suspect, tout comme j'ai toujours été très critique à l'égard de l'esthétique musicale de Theodor W. Adorno. J'aimerais opposer à l'intolérance d'une certaine avant-garde le respect humain pour tous les chercheurs de vérité.

En ce qui concerne la composition "Asiago", je peux dire ce qui suit : la consigne était d'utiliser un ensemble violoncelle-batterie composé de deux musiciens qui connaissent mon travail depuis longtemps. (La tablature pour percussion compte 22 instruments).
La devise de cette œuvre est constituée des lettres ASiAGo, qui peuvent être mises en musique. La plupart des structures mélodiques et enharmoniques sont dérivées de ces quatre notes. Outre cette suite de quatre notes, d'autres suites de quatre notes, qui ont toujours joué un rôle dans mes œuvres, me sont venues à l'esprit : B-A-C-H et le motif Tristan de Richard Wagner.

D'un point de vue formel, l'œuvre en un seul mouvement est divisée en 4 sections qui devraient être faciles à identifier en termes de mouvement (lent-vif-lent-vif). Avant une 5e partie finale (lent-rapide-lent) d'une coda, une cadence est insérée par les deux joueurs, dans laquelle ils peuvent enchaîner les modèles donnés dans une improvisation libre.

On pourrait parler d'une fantaisie qui offre aux instrumentistes de nombreuses possibilités de création, tant du point de vue rythmique dramatique que dans les passages mélodieux et lyriques. De ce que l'on appelle le pizzicato de barto du violoncelle au vibraphone gratté par l'archet de la contrebasse.

J'espère que cette combinaison d'instruments, très rare jusqu'à présent, passera l'épreuve du feu et je suis - comme vous tous - très impatient d'assister à la première.