L'oratorio du siècle à la cathédrale de Wurtzbourg
« Le reliquaire des martyrs » de Bertold Hummel a été créé avec un grand succès.
On pourrait presque dire que, depuis plus de deux cents ans, l’histoire de la musique parle certes d’œuvres chorales à caractère sacré, comportant notamment des textes bibliques, etc., d’œuvres qui portent également le nom d’oratorio, mais souvent uniquement du point de vue de la structure formelle, de sorte qu’on parle également d’oratorio profane, ce qui est en réalité un non-sens, même si Haydn écrit dans ses « Saisons » de grands passages d’action de grâce et d’« Amen », sans pour autant qu’il s’agisse de véritables oratorios. Nous ne nous attarderons pas ici sur les raisons de cet état de fait. Mais cette réflexion s’impose lorsqu’on est confronté à un véritable oratorio, comme l’est cette œuvre intitulée « Le Reliquaire des martyrs » de Bertold Hummel.
Le compositeur Hummel est sans doute bien connu des musiciens d’église, car son nom, du moins, même s’ils n’ont peut-être encore jamais chanté ou joué aucune de ses œuvres, apparaît constamment dans les publications récentes de musique liturgique. Et un bon organiste, grâce à son « Alléluia » désormais célèbre, pourra non seulement faire découvrir à sa paroisse la musique d’orgue contemporaine, mais peut-être aussi la conquérir, car le célèbre Alléluia de Pâques y est clairement perceptible et constamment présent.
Hummel sait ce qu’est véritablement et à l’origine un oratorio. Il a été musicien d’église en activité pendant de nombreuses années et il ne confond pas la notion de salle de prière, d’« oratorio », avec celle de salle de concert. Il sait comment aborder musicalement les textes bibliques, légendaires et les textes incontestables de la doctrine chrétienne du salut à l’aube du troisième millénaire de l’ère chrétienne, en intégrant la tradition tout en rendant justice au présent, et, conformément à la force expressive du texte, il le doit manifestement aussi, car ce que l’on a pu entendre est tout simplement convaincant et irrésistible.
Le texte a été conçu par l’évêque Paul-Werner Scheele, en collaboration avec le compositeur, comme c’était et c’est d’ailleurs encore l’usage pour toutes les grandes œuvres vocales. Il s’agit d’une œuvre commandée par l’évêque de Würzburg, c’est-à-dire du diocèse des Apôtres de Franconie, à l’occasion du martyre de saints Kilian, Kolonat et Totnan il y a 1 300 ans.
Selon les mots de l’évêque Scheele dans le livret de programme superbement présenté, l’œuvre partage « le sens et le but, la thématique et la structure avec le reliquaire de Saint Kilian de H. G. Bücker, qui se trouve depuis 1978 dans la crypte ouest de l’église de Neumünster ». Les pages du reliquaire qui ont inspiré le contenu et le message de l’œuvre sont également illustrées aux endroits correspondants dans le livret. Le texte lui-même contient des extraits de l’ancienne « Lorica Patricks » irlandaise, des événements bibliques et des textes du Nouveau Testament, ainsi que des textes médiévaux, des hymnes, des séquences et d’autres poèmes sacrés.
La distribution de cette œuvre, l’op. 90 de Bertold Hummel, surprend au premier abord. Cinq chanteurs solistes, un narrateur, un grand chœur, un chœur de filles, un chœur de garçons, un orchestre, un ensemble de percussions au sein de l’orchestre et sur la tribune près du grand orgue, un orgue de chœur, un orgue dans l’orchestre. Mais l’œuvre a été écrite pour la cathédrale Saint-Kilian de Würzburg, où ces possibilités existent.
L’interaction entre l’espace et l’œuvre n’est pas un phénomène nouveau. La musique d’orgue française en est sans doute un excellent exemple, même si, dans ce cas, l’orgue lui-même vient s’y ajouter. Pour une représentation dans une autre église, le compositeur procéderait certainement à des adaptations.
C’est peut-être aller un peu loin, mais l’œuvre me semble si importante qu’il me paraît justifié de mentionner les différents éléments de composition et pratiques qui reflètent l’ensemble de la musique de l’Occident chrétien.
La Trinité est célébrée, sur un texte tiré de la Lorica de Patrick, avec orgue et percussions, et l’auditeur est plongé au cœur de la musique de notre époque. Il en est ensuite conduit hors de cette atmosphère par une strophe monumentale de la Trinité, également conçue à l’unisson dans un style archaïque, tirée d’un hymne des vêpres pour la fête de Saint-Kilian.
Lors de la vocation des premiers disciples, avec le texte de Marc (Mc 1,16-18) relatant l’appel de Simon et d’André, l’évangéliste (baryton) fait son entrée, en récitatif devant un orchestre transparent, les éléments de récitatif étant enrichis de grands mélismes exigeants. Les paroles de Pierre, tirées de sa première épître sur le sacerdoce royal (1 P 2,9), rappellent un accompagnato classique. Le chœur répond par « Dominus fecit nos regnum » (0ff 1,6) sur une phrase mystérieusement sobre, d’une polyphonie des plus raffinées.
Lors de la vocation des apôtres des Francs, Kilian (ténor) est présenté par une magnifique cantilène. Tirés de Luc, les textes suivants traitent de la suite du Christ, ce qui culmine finalement dans un texte anonyme du XIIe siècle offrant une merveilleuse description de la nature et de la vie, illustrant l’omniprésence du Christ : un chœur de femmes d’une grande grâce s’unit à la soprano soliste, qui resplendit par-dessus tout, dans une sonorité d’ensemble fascinante.
Dans la troisième partie , « La tempête sur le lac » , on pense à une description de la nature typique du baroque ou du début du classicisme, bien qu’accompagnée de deux orgues et d’instruments à percussion, d’un effet véritablement menaçant, avant que l’évangéliste ne rappelle, dans un récitatif, la péricope de la tempête sur le lac (Mc 4, 37–40) dans le récitatif.
La Parabole de la montagne occupe une place centrale dans l’ensemble de l’œuvre ; dès l’annonce de l’évangéliste « et aperiens os suum dicens » (Mt 5,1 s.), on est profondément ému. Les huit béatitudes qui suivent sont réparties entre les formations solistes et chorales les plus diverses ; ainsi, la combinaison sonore entre la voix d’alto solo et le chœur d’hommes, pour les bienheureux au cœur pur, évoque quelque chose d’une beauté irrémédiable, à l’instar de l’Rhapsodie pour alto de Brahms.
Dans la description de la mission des apôtres de Franconie, la voix du duc (basse) retient l’attention lorsqu’il prie Dieu de transformer son cœur ; du point de vue de l’instrumentation et de la diction musicale, le prince séculier apparaît alors, musicalement aussi, comme « profane ».
Le complément apporté à la prière du grand prêtre (Jn 17,1) par le texte tiré de l’Épître aux Éphésiens « Unum corpus et unus Spiritus », pour alto solo et bois, se distingue par sa mélodie harmonieuse et sa transparence musicale, ainsi que par son interprétation. Ici aussi, comme si souvent dans cet oratorio, une longue vocalise qui semble prolonger les plus beaux mélismes grégoriens dans une infinité à la fois virtuose et intériorisée. Une partie très similaire est ensuite interprétée par la soprano accompagnée de tout l’orchestre, à la suite de la description poignante par l’évangéliste des événements du Golgotha , sur le texte de Jean : « Nul n’a plus grand amour que celui qui donne sa vie pour ses amis ». Un lien textuel si parfait avec la description suivante du martyre des moines irlandais. Viennent ensuite les parties «Résurrection » et « Gloirecéleste » : le « Christus resurrexit a mortuis » (1 Co 20–22), l’ancien « Christ ist auferstanden » est intégré à la composition, de manière presque subliminale, comme une participation du peuple croyant.
L’hommage final rendu aux trois apôtres francs, à nouveau introduit par le prologue initial du narrateur, présente la séquence de Kilian à travers différentes pratiques de composition, allant de l’unisson aux techniques d’organum jusqu’au chœur mixte. Avec le Psaume 150, qui vient couronner l’œuvre tout entière, le compositeur fait culminer cette œuvre de plus de deux heures en une apothéose d’une grandeur et d’une densité compositionnelle indescriptibles. Une densité que l’on aurait pu supposer, voire craindre, tout au long de l’œuvre, compte tenu de l’immense dispositif d’exécution. Il n’en fut rien, car la richesse et le caractère monumental de cet oratorio sont obtenus grâce à une diversité agencée avec une merveilleuse transparence, qui doit elle-même découler entièrement de textes tout aussi variés.
Ici, cependant, il fait suivre les premiers versets du psaume « Laudate Dominum in sanctis eius », après l’Alléluia d’ouverture, d’un passage instrumental conçu comme une sorte de ritournelle, mêlant des cuivres massifs à des clusters de cordes irisés, interrompu par le chœur, des narrateurs, des chœurs parlés, d’un solo de basse, d’un solo de soprano et enfin de l’ensemble au complet, pour aboutir finalement au « Gloria Patri » entonné par tous , d’abord lentement , dans un diminuendo englobant l’ensemble, jusqu’à ce que seul le chœur de garçons chante « …in saecula saeculorum. Amen », sans s’évanouir dans l’espace, mais en résonnant longtemps. Une conclusion qui dégageait une telle fascination qu’elle a suscité un silence de plusieurs minutes, une écoute intérieure dans la cathédrale Saint-Kilian bondée, avant que ne retentissent des applaudissements tonitruants.

FAS