L'oratorio du siècle à la cathédrale de Wurtzbourg
« Der Schrein der Märtyrer » (Le reliquaire des martyrs) de Bertold Hummel a été créé avec un grand succès.
On peut presque dire que depuis plus de deux cents ans, l’histoire de la musique est certes marquée par des œuvres chorales à caractère sacré, comportant également des textes bibliques, etc. , d’œuvres qui portent également le nom d’oratorio, mais souvent uniquement en raison de leur structure formelle, de sorte qu’on parle aussi d’oratorio profane, ce qui est en réalité un non-sens, même si Haydn écrit dans ses Saisons de grands passages de remerciement et d’amen, mais pas de véritables oratorios. Nous n’allons pas examiner ici pourquoi il en est ainsi. Mais cette question s’impose lorsqu’on est confronté à un véritable oratorio, comme l’est cette œuvre de Bertold Hummel , « Der Schrein der Märtyrer ».
Le compositeur Hummel est sans doute bien connu des musiciens d’église, car son nom, du moins, même s’ils n’ont peut-être encore rien chanté ou joué de lui, apparaît constamment dans les publications récentes de musique liturgique. Et un bon organiste, grâce à son « Alléluia » désormais célèbre, pourra non seulement faire découvrir à sa paroisse la musique d’orgue contemporaine, mais peut-être aussi la conquérir, car le célèbre Alléluia de Pâques est clairement audible et constamment présent.
Hummel sait ce qu’est véritablement et à l’origine un oratorio. Il a été musicien d’église en activité pendant de nombreuses années et il ne confond pas la notion de salle de prière, d’« oratorio », avec celle de salle de concert. Il sait comment traiter musicalement les textes bibliques, légendaires et incontestables de la doctrine chrétienne du salut à l’aube du troisième millénaire de l’ère chrétienne, en intégrant la tradition et en rendant justice au présent, et il le doit manifestement aussi conformément à la force expressive du texte, car ce que l’on a pu entendre est tout simplement convaincant et irrésistible.
Le texte a été conçu par l’évêque Paul-Werner Scheele, en collaboration avec le compositeur, comme c’était et c’est d’ailleurs toujours le cas pour toutes les grandes œuvres vocales. L’ensemble est une commande de l’évêque de Würzburg, c’est-à-dire du diocèse des Apôtres de Franconie, à l’occasion du martyre de saints Kilian, Kolonat et Totnan il y a 1 300 ans.
Selon les mots de l’évêque Scheele dans le livret de programme superbement présenté, l’œuvre partage « le sens et le but, la thématique et la structure avec le reliquaire de Saint Kilian de H. G. Bücker, qui se trouve depuis 1978 dans la crypte ouest de l’église Neumünster ». Les pages du reliquaire qui ont inspiré le contenu et le message du texte sont également illustrées aux endroits correspondants dans le livret. Le texte lui-même comprend des extraits de l’ancienne « Lorica Patricks » irlandaise, des événements bibliques et des textes du Nouveau Testament, ainsi que des textes médiévaux, des hymnes, des séquences et d’autres poèmes sacrés.
La distribution de cette œuvre, l’op. 90 de Bertold Hummel, surprend au premier abord. Cinq chanteurs solistes, un narrateur, un grand chœur, un chœur de filles, un chœur de garçons, un orchestre, un ensemble de percussions au sein de l’orchestre et sur la tribune près du grand orgue, un orgue de chœur, un orgue dans l’orchestre. Mais l’œuvre est écrite pour la cathédrale Saint-Kilian de Würzburg, où ces possibilités existent.
L’interaction entre l’espace et l’œuvre n’est pas un phénomène nouveau. La musique d’orgue française en est sans doute un excellent exemple, même si l’orgue lui-même vient s’y ajouter. Pour une représentation dans une autre église, le compositeur procéderait certainement à des adaptations.
C'est peut-être aller un peu loin, mais l'œuvre me semble si importante qu'il me semble justifié de mentionner les différents éléments de composition et pratiques qui reflètent toute la musique de l'Occident chrétien.
La Trinité est célébrée sur un texte tiré de la Lorica Patricci, accompagné par l’orgue et les percussions, et l’auditeur est plongé au cœur de la musique de notre époque. Il en est ensuite conduit hors de cette immersion par une strophe monumentale sur la Trinité, conçue à l’unisson dans un style archaïque, tirée d’un hymne des vêpres pour la fête de Saint-Kilian.
Lors de la vocation des premiers disciples, avec le texte de Marc (Mc 1,16–18) relatant la vocation de Simon et André, l’évangéliste (baryton) fait son entrée, en récitatif devant un orchestre transparent, les éléments récitatifs étant enrichis de grands mélismes exigeants. Les paroles de Pierre tirées de sa première épître sur le sacerdoce royal (1 P 2,9) rappellent un accompagnato classique. Le chœur répond par « Dominus fecit nos regnum » (1 P 1,6) sur une phrase mystérieusement sobre d’une polyphonie des plus raffinées.
Lors de la vocation des apôtres des Francs, Kilian (ténor) est présenté par une magnifique cantilène. Les textes suivants, tirés de Luc, traitent de la succession, qui culmine finalement dans un texte anonyme du XIIe siècle offrant une merveilleuse description de la nature et de la vie à travers l’omniprésence du Christ, un chœur de femmes d’une grande grâce s’unissant à la soprano soliste qui resplendit sur tout le reste dans une sonorité d’ensemble fascinante.
Dans la troisième partie , « Tempête sur la mer » , on pense à une description de la nature du baroque ou du début du classicisme, bien qu’accompagnée de deux orgues et d’instruments à percussion, véritablement menaçante, avant que l’évangéliste ne rappelle dans le récitatif la péricope de la tempête sur la mer (Mc 4,37–40).
La Parabole de la montagne occupe une place centrale dans l’ensemble, où l’annonce de l’évangéliste « et aperiens os suum dicens » (Mt 5,1 sqq.) touche déjà au plus profond de l’âme. Les huit béatitudes suivantes sont réparties entre les formations solistes et chorales les plus diverses, l’alto solo et le chœur d’hommes évoquant, dans leur combinaison sonore, quelque chose d’irremplaçable comme l’Altrhapsodie de Brahms.
Dans la description de la mission des apôtres de Franconie, la voix du duc (basse) retient l’attention lorsqu’il prie Dieu de transformer son cœur, alors que, du point de vue de l’instrumentation et de la diction musicale, le prince séculier apparaît tout à fait « séculier » sur le plan musical.
Le complément de la prière du grand prêtre (Jn 17,1) dans le texte tiré de l’épître aux Éphésiens « Unum corpus et unus Spiritus » pour alto solo et bois est remarquable par sa mélodie et sa transparence musicale, ainsi que par son interprétation. Ici aussi, comme si souvent dans cet oratorio, une longue vocalise qui semble prolonger les plus beaux mélismes grégoriens dans une infinité à la fois virtuose et intériorisée. Une partie très similaire suit, interprétée par la soprano avec tout l’orchestre, à la suite de la description poignante par l’évangéliste des événements du Golgotha , sur le texte de Jean « Nul n’a plus grand amour que celui qui donne sa vie pour ses amis ». Une référence textuelle si parfaite à la description suivante du martyre des moines irlandais. Viennent ensuite les parties «Résurrection » et « Gloirecéleste » : dans le « Christus resurrexit a mortuis » (1 Co 20–22), l’ancien « Christ est ressuscité » est intégré à la composition, presque de manière subliminale, comme une participation du peuple croyant.
L’hommage final aux trois apôtres francs, introduit à nouveau par le prologue initial du narrateur, présente la séquence de Kilian à travers différentes pratiques de composition, allant de l’unisson aux techniques d’organum jusqu’au chœur mixte. Avec le psaume 150 qui couronne l’ensemble de l’œuvre, le compositeur fait culminer cette œuvre de plus de deux heures en une apothéose d’une grandeur indescriptible et d’une densité compositionnelle. Une densité que l’on aurait pu supposer ou craindre tout au long de l’œuvre, compte tenu de l’immense dispositif d’exécution. Il n’en fut rien, car la richesse et la monumentalité de cet oratorio sont obtenues grâce à une diversité agencée avec une merveilleuse transparence, qui doit elle-même découler entièrement des textes tout aussi variés.
Ici, cependant, il fait suivre les premiers versets du psaume « Laudate Dominum in sanctis eius », après l’Alléluia d’ouverture, d’un mouvement instrumental conçu comme une sorte de ritornello, imposant et irisé par des clusters de cordes sur fond de cuivres massifs, interrompu par le chœur, le narrateur, des chœurs parlés, un solo de basse, un solo de soprano et enfin l’ensemble au complet, pour finalement entamer le « Gloria Patri » tous ensemble, d’abord lentement, dans un diminuendo qui englobe tout, jusqu’à ce que le chœur de garçons se retrouve seul pour chanter « …in saecula saeculorum. Amen », qui ne s’évanouit pas dans l’espace mais continue de résonner. Une conclusion qui dégageait une telle fascination qu’elle a suscité un silence de plusieurs minutes, une écoute intérieure dans la cathédrale Saint-Kilian bondée, avant que ne retentissent des applaudissements tonitruants.

FAS